声音的言说：通往音乐理解的崭新之路 尼古劳斯·哈农库特 著，崔红霞，马毅 译 广东人民出版社
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奥地利著名指挥家尼古劳斯·哈农库特的《声音的言说：通往音乐理解的崭新之路》是一本关于早期音乐理解和演奏的里程碑式著作。它不仅为我们提供了对巴洛克和古典时期音乐语言和风格的深刻洞察，更刷新了我们对音乐的本质和价值的传统观念。
哈农库特认为，音乐是“声音的语言”，它能够表达情感、描绘画面、讲述故事，甚至进行哲学思考。他强调，要真正理解早期音乐，我们需要深入了解音乐的历史和文化背景，以及不同时期音乐语言和风格特点。例如，他详细阐述了巴洛克音乐中“吐字发音”和“音准”的重要性，并指出这些元素并非一成不变，而是随着时代发展而变化的。连接巴洛克演奏艺术和古典音乐演奏艺术最重要的实践，就是对倚音的正确理解。他还强调了“音型语汇”在巴洛克音乐中的核心作用，以及如何通过不同的音型来表达不同的情感和意义。
哈农库特对当代音乐生活持严厉的批判态度。他认为，现代音乐常常被视为生活中可有可无的装饰品，而失去了其原本的重要性和深度。他呼吁音乐家们重新思考音乐的普及教育，并鼓励听众们以全新的眼光去欣赏和理解早期音乐作品。
本书不仅是一部关于音乐理论和演奏技巧的著作，更是一部关于音乐哲学和人文关怀的著作。它启发我们思考音乐的本质和目的，以及音乐在人类生活中的角色。它鼓励我们以开放的心态去探索和欣赏音乐的多样性和丰富性，并以新的方式去理解和体验音乐的魅力。这是一本值得所有音乐家和音乐爱好者深入阅读的著作。它将帮助我们更好地理解早期音乐，并重新发现音乐的力量和意义。
内容简介
《声音的言说：通往音乐理解的崭新之路》是奥地利著名指挥家尼古劳斯·哈农库特的一本关于早期音乐理解和演奏的里程碑式著作，他探讨了如何理解和演奏早期音乐(特别是巴洛克和古典时期的音乐)，也更新了我们对音乐的本质和价值的传统观念。哈农库特认为，音乐是“声音的语言”，它能够表达情感、描绘画面、讲述故事，甚至进行哲学思考。为了更好地理解和演奏早期音乐，我们需要深入了解音乐的历史和文化背景，以及不同时期的音乐语言和风格特点。同时，音乐家应该像学习外语一样学习不同时期的音乐语言，并努力将作品背后的意义表达出来。他还强调，音乐表演需要音乐家具备丰富的知识和想象力，以及对音乐的理解和热爱。只有真正理解音乐，才能将其魅力传达给听众。
本书不仅是一部关于音乐理论和演奏技巧的著作，更是一部关于音乐哲学和人文关怀的著作。它启发我们思考音乐的本质和目的，以及音乐在人类生活中的角色，鼓励我们以开放的心态去探索和欣赏音乐的多样性和丰富性，并以新的方式去理解和体验音乐的魅力，是一本值得所有音乐家和音乐爱好者深入阅读的著作。它将帮助我们更好地理解早期音乐，并重新发现音乐的力量和意义。
作者简介
尼古劳斯·哈农库特(Nikolaus Harnoncourt，1929-2016)，奥地利著名指挥家。他1929 年生于柏林，1953年成立维也纳古乐合奏团(Concentus Musicus Wien)，带领该团参加多次音乐会巡演，并录制了许多优秀唱片。他与让-皮耶尔·彭内尔一起，在苏黎世歌剧院通过实践演奏，树立了多部蒙特威尔第和莫扎特经典作品的演奏典范。1981 年，他与阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团合作，录制了所有莫扎特交响曲。自1972 年以来，他一直担任萨尔茨堡莫扎特音乐学院的教授。1980年，由于他被公认的在音乐新理解方面所作的国际性贡献，而被授予伊拉斯谟奖。自1983年以来，他还一直是斯德哥尔摩瑞典皇家艺术学院成员。
崔红霞，德国巴洛克小提琴博士，四川音乐学院管弦系教师，四川省社会科学重点研究基地·西南音乐研究中心(四川音乐学院)兼职研究员。曾在世界顶级乐团“德国弗莱堡古乐团”中演奏多年。曾参演法国艾克斯-普罗旺斯歌剧节、林肯音乐厅莫扎特音乐节、惠灵顿音乐节、香港艺术节、亨德尔音乐节等国际一流音乐节。参与录制的古典专辑海顿《创世纪》获53届格莱美奖，巴赫的《约翰受难曲》获回声音乐古典奖。2022年8月出版发行《崔红霞巴赫小提琴无伴奏BWV1001-1006》专辑。
马毅，副研究员，就职于四川省社会科学重点研究基地·西南音乐研究中心(四川音乐学院)，研究方向：音乐美学、美育，四川省文旅专家、首批四川省国际传播专家。学术专著6部，发表论文38篇，承担和研究省部级等各级课题项目20多项。在中国最大的电子知识平台“得到大学”输出《美育践行者思维模型》的知识产品。担任《音乐美育理论、实践、传播》课题项目负责人，策划了“美是路标——成都最美音乐美育季”等活动。
目录
前言 / 1
第一章 关于音乐及演奏的基本讨论 / 5
第一节 我们生活中的音乐 / 7
第二节 论历史性音乐的演绎 / 11
第三节 音乐理解和音乐家的培养 / 16
第四节 记谱的问题 / 28
第五节 吐字发音 / 43
第六节 速度 / 59
第七节 调性体系和音准 / 70
第八节 音乐和声音 / 81
第九节 该不该用早期乐器? / 85
第十节 在录音过程中还原声音 / 95
第十一节 音乐中不同重点的优先排序 / 111
第二章 乐器和它的音乐语言 / 123
第一节 臂上提琴与维奥尔琴——弦乐器历史简述 / 125
第二节 小提琴——巴洛克时期的独奏乐器 / 133
第三节 巴洛克乐队 / 138
第四节 巴洛克纯器乐音乐中音符与词语的对应关系 / 147
第五节 从巴洛克到古典 / 152
第六节 音声言说的出现和发展 / 161
第三章 从巴洛克到莫扎特的欧洲音乐 / 173
第一节 标题音乐——维瓦尔第作品第八号 / 175
第二节 意大利和法国风格 / 182
第三节 奥地利巴洛克作曲家——和解的尝试 / 188
第四节 泰勒曼——有品位的融合 / 201
第五节 英国的巴洛克器乐音乐 / 208
第六节 亨德尔的大协奏曲和三重奏鸣曲 / 211
第七节 作曲家的笔迹透露出的信息 / 223
第八节 巴赫组曲中的舞曲 / 226
第九节 法国巴洛克音乐——令人兴奋的新音乐 / 237
第十节 法国歌剧——从吕利到拉莫 / 239
第十一节 一位乐团音乐家对莫扎特一封信的思考 / 248
后记 / 253
译后记 / 255
精彩书摘
第一章
关于音乐及演奏的基本讨论
第一节 我们生活中的音乐
从中世纪至法国大革命以来，音乐一直是我们生活和文化的基本坐标。“懂”音乐属于我们的通识教育。但如今，音乐成了生活中纯粹的装饰品。我们用歌剧、音乐会来填补空虚的夜晚，来营造公共的节日氛围，或者用电台节目来驱散或活跃家中寂寞的氛围。于是一个矛盾的现象出现了：虽然今天我们拥有比以往任何时代都要多得多的音乐作品——它们几乎是毫无止歇地涌现——但音乐对我们的生活而言，已经意义不大，只像是可爱的点缀罢了。
我们看重的事物和过去的人看重的相比截然不同。过去的人们，怀着巨大的力量、苦痛和爱去修建神庙和大教堂，却不怎么制造便利的机器。而对于现代的我们来说，飞机、汽车远比一把小提琴重要，也更有价值，而电脑的电路图则要比一部交响乐更为重要。我们会不加考虑地为自以为的舒适和生活必需品付出高昂的代价，会为了光鲜肤浅的便利而不假思索地将生活的深度丢弃，一旦我们失去它后，可能就无法再将它找回。
音乐的重要意义在过去两百年里加速转变，同时改变的还有人们对所处时代音乐的看法——甚至是那些普遍意义上的艺术观点。人们认为，既然音乐是生活中不可缺失的组成部分，那它就只能来自当下。音乐是对不可言谈之物的鲜活表达方式，所以只有产生它的时代才能真正理解它。音乐改变人们，改变听众，也改变音乐家。如同人们不断建造新的房屋一样，音乐也必须不断地被重新创造，就像新楼不断被盖起。那是为了适应人不断更新的生活方式与精神状态。就此意义来说，对于过往时代的音乐(我们在这里不如称之为“早期音乐”)，我们大概无法懂得，也不再需要，只不过，还是时常为它高度的艺术完整性而惊叹。
自从音乐不再是我们生活的中心，其他一切亦随之改变。只是作为生活装饰品的音乐，最重要的功能一如既往——悦耳动听。起码，绝不能打扰我们、惊吓我们。现代音乐在这点上无法满足这个需求，因为每一种艺术，它或多或少都真实反映了它所处时代的精神面貌。如果对我们的精神状态做一番诚实的、毫无保留的探讨，便会发觉，其中不可能只有美善;艺术必然侵入我们的生活，打搅我们。所以矛盾出现了：因为此时的艺术会侵扰我们，换句话说，它不得不侵扰我们，而我们也必然想逃离现代艺术;但人们不希望有什么探讨和剖析，只想要能帮助我们从烦心的日常生活中解脱出来的美好慰藉。艺术，尤其是音乐艺术，素来以纯粹装饰为目的，这一定位的形成，出发点也多少与此类似。于是，人们皆重新转向过去的艺术，比如早期音乐，因为他们可以在此找到所渴望的美与和谐。
在我看来，现在的人对早期音乐的这种“转向”，是由于一系列明显误解造成的(我这里所说的早期音乐，是指一切先于我们这个时代所创作出来的音乐)。我们永远有对更多“美”的音乐的渴求，因为当下的时代显然无法给予我们足够多。不过，仅仅是“美”的音乐，它从未存在过。“美”只是任何音乐的一个组成部分。只有当我们绕过或无视其他部分时，才可能将之作为决定性的标准。只有当我们不再能够或者愿意将音乐作为一个整体去理解时，才可能将音乐的整体缩减到仅剩“美”的程度，与此同时，音乐也将被磨得光滑平整。自从音乐被降格至生活中可爱的装饰品，我们就不再可能理解作为整体的早期音乐——那是最初被人称作“音乐”的全部——因为它们无法在美学的维度上去删减省略。这就是我们现在似乎毫无出路的状况。假使我们仍相信音乐中存在着不断变化的力量，并目睹我们这个时代普遍的精神状况已将音乐从中心位置推至边缘——从“打动人心”到“愉悦动听”——抱歉，对此我们实在无法满意。真的，如果真有那么一天，我们的艺术到了无法挽救的地步，我会立即放弃从事音乐工作。
我怀着越来越大的希望，相信所有人都会很快意识到，不能放弃音乐。我之前所说的对音乐不带理解的删减就是放弃。我们能从蒙特威尔第、巴赫和莫扎特的音乐中获得力量和慰藉。我们越是努力深入和广泛理解这些音乐，就越会明白，其中所包含的内容远远超过纯粹“美”的范畴。音乐用丰富的语言启发我们，打动我们。最终，我们必须通过对蒙特威尔第、巴赫、莫扎特的音乐的理解，重新找到我们当代的音乐。它应当说着我们时代的语言，并且继续传承着我们的文化。不正是因为音乐不再能介入生活，这个时代才变得如此不和谐与可怕吗?莫非我们的想象力已退化到了令人羞愧的地步，退化到了仅仅会使用“可言说”的语言了?
如果爱因斯坦不会拉小提琴，他会怎样思考?他会发现什么?只有最具想象力的灵魂，才能提出天马行空般的假设。最后，这些大胆的假设不也被严密的科学逻辑证明了吗?
音乐被减损到只剩下“美”与普遍可以被理解的基准，发生在法国大革命时期并不奇怪。历史上曾有好几个时期，都尝试过将音乐简化到只剩下情感表达，以便让大众都能听懂。结果，每一个尝试都失败了，还导致音乐发展出新的多样性和复杂性。毕竟，要么将音乐削降至原始状态，要么每个人都学习音乐的语言，否则就不可能达到最普遍广泛的音乐性理解。
把音乐简化到大众理解水平，最具成效的尝试是在法国大革命以后。那是在一个大国范围内第一次试着用音乐为一个新的政治理念服务。“音乐学院”这一巧妙的教育计划，正是音乐史上首次一体化尝试。即便在今天，全世界专业学习欧洲音乐的学生仍都出自这种教育系统，听众也依此准则被引导：不需要先去学习音乐才能够理解音乐，只要觉得音乐动听就行了。所以，每个人都觉得自己有权利、有能力去评判音乐的表演和价值。这种观念对法国大革命之后的音乐可能是有效的，但对于法国大革命之前的音乐则绝对不行。
我深信，我们的文化与生活共处这件事，对于保留欧洲精神具有决定性意义。为了达到此目标，就要采取与音乐相关的两个行动建议作为前提：
第一，音乐家必须以新的教育理念来做音乐教育，或者秉承两百年前人们所紧密依托的教学法。我们的音乐学校不把音乐当成语言来教，而只注重音乐演奏的技巧，完全是干巴巴的技巧至上论，是枯骨，毫无生命力。
第二，必须重新思考音乐的普及教育，重新给予它应有的地位。这样，人们才会用全新的眼光来看待昔日那些伟大的音乐作品，看到其中所包含的扰动和改变的丰富性，这将会帮助我们做好迎接新事物的准备。
所有人都需要音乐，没有它，我们无法活下去。
第二节 论历史性音乐的演绎
在今天的音乐生活中，早期音乐扮演着关键的角色。讨论与之相关的问题，对我们大有裨益。目前，对历史性音乐有两种截然不同的观点，分别对应两种演绎方式：一种主张将历史性音乐带入当下，另一种则主张用音乐创作的年代之视角来看待它。
第一种观点对于有生命力的当代音乐来说最自然和最普遍。它也是西方音乐史从多声部音乐出现以来直至19世纪下半叶的唯一可行方式。直到今天，仍有许多伟大的音乐家是这一观点的拥护者。这种观点源于一种理解：音乐的语言总是完全和时代紧密结合。举例来说，18世纪中期的人们认为，18世纪初期的音乐作品陈旧得无可救药，即便这些作品的价值是获得承认的。我们一再吃惊于那时的人总认为自己时代的作品与过去的相比达到了前所未有的高度。早期音乐(die alte Musik，以下方便起见有时会使用“古乐”)只被视为音乐的初级阶段，最好拿来做学习材料或在极少数情况下进行特别的改编然后演奏。每一场这类早期音乐改编演奏，在18世纪的人看来都是绝对必需的。但在我们的时代，对早期音乐做过改编的作曲家都知道，即便是没有经过改编的早期音乐作品，观众们也一样会毫无保留地接受。所以，改编并不像上几个世纪那样是必要的：只要是早期音乐，就要进行现代化改编。我们更倾向于突出改编者的个人风格。就像指挥家富特文格勒和斯托科夫斯基，两人都抱有晚期浪漫主义理念，并将之用于早期音乐的演绎中。比如，用瓦格纳的乐队编制演奏巴赫的管风琴作品，用超级浪漫主义的方式和大型乐队编制演奏巴赫的几部受难曲。
第二种忠于原作的观点要比第一种年轻得多，始于20世纪初。从那以后，用忠于原作的精神来演奏历史性音乐的呼声越来越高。许多重要的音乐家都将之视为努力的方向。人们尝试用最恰当的方式，用早期音乐作品诞生时代的精神来演绎这些作品。这种早期音乐演奏观——不将早期音乐纳入现在这个时代，反而让自己退回到那个时代——是我们缺失具备真正生命力的当代音乐的一种体现。对于音乐家和观众来说，当代音乐无法令他们满足，大部分人甚至直接拒绝它。为了填补这个真空，人们重新拾起早期音乐。近来，人们已经默认音乐首先指的就是历史性音乐，现代音乐则属于边缘范畴。这种状况在音乐史中绝对是全新的。举个小例子来说明：如果在当代音乐厅中禁止演奏历史性音乐而只演奏现代作品，那么，音乐厅将马上变得门可罗雀;如果上述情形发生在莫扎特时代，音乐厅撇开当时的音乐不演，而只上演更早期的音乐(如巴洛克音乐)，音乐厅同样会无人光顾。我们看到，如今是历史性音乐，特别是19世纪的音乐，完全承载着我们的音乐生活。这种情形自多声部音乐出现以来从未有过。那时的人确实也不会像今人这样渴求以忠于原作的精神来演奏历史性音乐。这种历史观对于一个文化繁荣的时代来说是完全陌生的。在其他的艺术形式中也是如此：比如早期人们在哥特式的教堂中修建巴洛克风格的神父侧厅，恢宏的哥特式圣坛被丢弃，取而代之的是巴洛克式圣坛。而今天，我们不得不尴尬地重新复原它们。这种历史观也有个好处：它让我们在西方基督教艺术史中，首次能采用一种自由的立场，去纵观过去全部的创作成就。这也是音乐厅节目单上历史性音乐越来越多的原因。
最后一个音乐创作繁荣时代是晚期浪漫主义时期。布鲁克纳、勃拉姆斯、柴可夫斯基、理查德·施特劳斯都是这个时代的杰出代表。可整个音乐生活好像就定格在那个时代了：这些作曲家的音乐，放到今天，仍是最常被听和最受欢迎的。如今学院中培养音乐家的教育理念，也依然遵循着那个时期的原则。似乎人们还不肯承认，从那时起至今，几十年已经过去了。
我们今天扶植早期音乐，再也无法达到伟大时代里先行者的水平。因为当代的标准已失去了客观公正性，作曲家的意愿是指导我们的最高权威。我们以历史性音乐诞生时代的标准看待这些音乐，因而必须努力做到忠实于原作，这并非出于博物馆学的理由，而是因为它似乎是我们能生动且庄严地将早期音乐再现的唯一正确道路了。只有当我们的演绎非常接近作曲家时代的设想时，才是忠于原作的。但人们发现，那也只能在一定程度上实现，对于有些年代久远的音乐，其原始意图只能靠推测。表达作曲家意图的线索是作品中的音乐标记、乐器编制和许多音乐表演习惯——作曲家所在时代的人们自然觉得它们是理所当然的，但它们的含义随着时间推移不断改变。这对我们来说是浩瀚无边的研究领域，且容易导致一个危险的错误：早期音乐演奏只能由这些知识来驱动。由此产生了那种从历史性上来说无可指摘，但缺乏生命力的纯学术性演奏。它们还不如那种在历史性上完全错误，但在音乐上洋溢着生命力的演奏。音乐知识本身不应该成为目的，它们只是能让我们更好地进行演绎的工具。因为，忠实原作的演绎恰恰是，艺术家将自身的才智和责任感结合最深的音乐感受，并用作品清晰而美妙地表达出来。
音乐表演艺术在不断演变的过程中，一直没有获得应有的重视，它被认为是不重要的。这要归咎于人们对“发展”一词的理解，它被理解为事物从最原始的初级形式，经由曲折不平的中间阶段，达到最后所谓的“理想”状态。于是，“初级阶段”自然就劣于所有其他阶段。这种看法作为繁荣时期艺术的糟粕被保留了下来，至今仍非常普遍。在那时人们的眼中，自己时代的音乐及演奏技巧、乐器制作都处于历史发展的最好阶段。今天的我们终于赢得了全局性视角，就音乐本身而言，这种观念已经被颠覆了。我们无法对勃拉姆斯、莫扎特、巴赫、若斯坎或杜费的音乐做价值区分，所以，诸如“发展总是向着最优的”理论不再有效。还有，那类关于“超越时间的伟大艺术”的提法和“发展总是向着最优的”一样，虽被广泛地理解与接纳过，但都不正确。理由是，音乐和所有艺术一样，都与其时代紧密相连，都是自己时代的生动表达，只能被自己的时代完全理解。我们对早期音乐的“理解”，对产生它的精神，只能尽量揣度。因为我们看到，音乐总是与产生它的时代精神相匹配。它的形态永远不会超过当时人们的表达能力。所有事物都会在某些方面取胜的同时，以失去其他的一些东西作为代价。
人们对这种变迁的方式与程度缺乏普遍了解，不知道音乐表演实际上经历了无数细节性的变迁。比如说记谱法，直到17世纪还在持续变化中，对于一些“明确”的标记符号，到18世纪末期还存在多种不同的理解。今天的音乐家们完全按谱子上的标示演奏，殊不知如数学般精确的记谱法直到19世纪才得以普及。此外，即兴演奏这个庞大的复合体，直到18世纪晚期都与整个音乐表演密不可分，它是许多问题产生的关键根源。区分每个音乐时期的风格特色，需要大量的知识作为前提，之后对这些知识能否利用到位，在进行演绎形式的选择或形象构造的衡量时便能够得到体现。区分各音乐时期特点的显要因素，不外乎是声音画面(Klangbild)，即音色、个性、乐器声音的强弱等等。如同读谱的方式和即兴演奏都在持续变化一样，同时变化的还有对声音的理解和声音观念，以及乐器演奏方式甚至歌唱技巧等。属于声音画面这一复合体的还有空间，即演奏场地的大小及声学条件等。
即便是演奏方式及技巧的变迁，也不能用“向优发展”来形容，因为它和同时代乐器一样，总是完全地匹配着时代的要求。我们可以通过以下事实来反驳这个观点，确实，时代对演奏技巧的要求越来越高，不过这针对的也只是技巧的某些方面，对技巧外其他方面的要求则降低了。诚然，17世纪的小提琴手很难完成勃拉姆斯小提琴协奏曲;但同样，能够将勃拉姆斯小提琴协奏曲拉得好的人，也不代表就能完美地完成有难度的17世纪小提琴作品。因为不同时期的作品，会要求完全不一样的技巧，它们同等困难，只是在根本上有所不同而已。乐器和配器的发展也与此类似。每个时代拥有与自己时代音乐最匹配的乐器。作曲家头脑中回响的是他那个时代乐器的声音，他们经常将作品题献给特定的演奏家，所以适合该种乐器演奏的谱写方式一直是必要的。很难演奏的作品属于写得不好的作品，会遭到演奏者的嘲笑。有很多昔日大师的作品，在今天看来几乎无法演奏(比如一些巴洛克音乐作品中的管乐声部)，原因在于，音乐家是用当代乐器和演奏技巧来演奏的。遗憾的是，要求现在的某位音乐家用早期乐器和历史性演奏法来演奏，基本上是不可能完成的任务。我们当然不能将无法演奏的地方和其他困难片段的责任归咎于那个时代的作曲家，或像经常认为的那样，觉得早期音乐表演在技术上有不足之处。由此得出的结论就是，任何时代顶尖的音乐家，总能演奏自己时代作曲家所写的最难的作品。
以上列举的例子可以证明忠于原作演奏的诸多难处，因此折中不可避免。至今有多少疑问尚未解答?多少乐器无法再找到?或者已无可以胜任它们的演奏家?但是，如果可能实现最高程度上的原作忠实度，我们就将获得难以想象的丰厚回报。早期音乐作品会以一个既新且旧的角度重新呈现，很多问题会得到水到渠成的解答。基于这样的原理演奏出来的作品，不仅在历史性上听起来是正确的，而且还具有活泼的生命力，因为表达它们的手段与其本身十分匹配。人们也将从中获得精神能量的一丝预知——是它使过往变得丰饶而有意义。如此，对早期音乐的研究才能帮助我们超越审美层面，抵达更深刻的精神意义层面。
前言/序言
前言
翻译此书的缘起比较有趣，几年前，四川音乐学院西南音乐研究中心的马毅老师邀我共同翻译一本有意义的、与巴洛克时期音乐相关的书籍。而何谓有意义，她认为至少要达到三个方面的标准：一、经受了时间考验的经典书籍;二、对当代的音乐生活有启发的书籍;三、对将来的音乐生活和表演有指导意义的书籍。
带着这几个问题，我咨询了法兰克福高等音乐学院古乐系主任、竖笛演奏家米歇尔·施耐德(Michael Schneider)教授。他听闻这些想法后，便脱口说道，若说符合经久不衰要求的一定就是这一本《声音的言说：通往音乐理解的崭新之路》。接着他便滔滔不绝地讲起当他开始进入早期音乐这条道路时，这本书带给他的震撼和影响堪比《圣经》，并且引领了他们那一代人对早期音乐的研究热情。于是在他的大力推荐之下，才有了这本书的中文翻译计划。
本书的作者尼古劳斯·哈农库特，是20世纪中期古乐复兴运动的先驱人物。他在1953年就成立了“维也纳古乐合奏团”。这是一个了不起的合奏团，在大多数人都耻笑以及不了解早期音乐的时候，他们充满勇气试验般地，尝试用本真演奏方式去演奏巴洛克时期的音乐。几十年下来，该团自然也成了古乐复兴的领军合奏团。领导这个乐团也为哈农库特积累了大量的经验。他指挥下的乐团，绝非像“早期音乐警察”那样，为了遵守旧的规则而失去了音乐本身的生机活力。他的乐团演奏灵动、自然，充满着激情。这也使得他的音乐演绎极为引人入胜。尤记得2015年夏天在格拉兹看他的“维也纳古乐合奏团”的排练，当他上台时，由于健康不佳的缘故，步履蹒跚，气喘吁吁，但一旦开始排练，进入音乐，他仿若变了一个人，自由，充满激情，身上完全没有任何病痛的影子。他将自己对音乐的激情和爱注入了整个乐队，赋予乐队和音乐全新的灵魂的力量。这应该就是音乐的治愈力量，这个场景至今仍极为深刻地保留在我脑海中，赋予了我力量。
哈农库特也是我的德国巴洛克小提琴教授彼得拉·米勒杨(Petra Mullejans)的老师，算是我的师爷辈人物。哈农库特曾于1985年在奥地利的格拉兹(Graz)创办了一个施蒂利亚夏季音乐节(Festspielsommer Styriarte)。2015年我任当年音乐节乐队首席时，曾有幸和他见面，并同他说起要把这本书翻译成中文的计划，将书介绍给中国的读者和音乐家。他听后非常高兴，也答应我如果此书译成出版，他将会为中国读者写个前言。不过非常令人惋惜的是，他于第二年的3月去世，终究没能看到这本书中文版的面世。不过看到目前国际和国内的早期音乐发展方兴未艾，有关的研究成果和翻译书籍也都在逐渐增加之中，相信如此蓬勃的早期音乐发展之势亦能告慰他之心愿了。
本书收录了他几十年来有关早期音乐的文章和演讲。里面涉及的内容不仅有巴洛克、古典时期的音乐理论知识、本真音乐表演知识，还有他对音乐的思考。比如开篇就是他的追问，音乐在我们的生活中究竟扮演着怎样的角色，以及音乐何去何从等他对音乐的哲学思考。这些追问对于当下从事音乐的我们亦有着极大的启迪和启发。书中还有他经年累月对早期音乐进行研究后的思索总结，这些观点和思考对巴洛克、古典时期的音乐表演尤有助益。翻译本书的过程，亦是我个人深度学习的旅程。期望本书能带着哈农库特的期待，去点燃，去启发，去照亮音乐追寻路上的更多同路人。
在这里我要衷心感谢让本书的中文出版得以实现，并在翻译过程中和我并肩努力、砥砺前进的马毅老师，以及一直无私提供帮助和修改建议的朋友、管风琴家罗文老师，还有在本书翻译校对中，不断提供耐心指导，并一直细心严谨对细节进行反复讨论和指正的詹湛老师，以及不断提出很棒的建设性意见的编辑刘美慧老师!感谢所有为本书的出版付出努力的人!
崔红霞
2024年2月