梵高：化世间痛苦为热情洋溢的美 [法] 扬·布朗 著，李祎 译 华中科技大学出版社

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　　1.梵高真的是天才、狂徒、病人以及必然的“悲剧主角”吗？

　　《梵高：化世间痛苦为激情洋溢的美》作者扬·布朗（日内瓦大学现代美术史教授兼文学院院长）精选300余幅梵高画作，撷取其艺术生涯的数个断面，对这位“疯狂的天才艺术家”的过于浪漫悲情的神话做了深入的再认识。无论是分析梵高对信仰的背弃，还是表现梵高对绘画的探索，都旨在尽可能客观地重塑这位绘画史上zui杰出艺术家的人生与创作历程。

　　2.梵高，是深谙文学、哲学和艺术史的艺术家

　　他对其偶像伦勃朗、米勒、德拉克罗瓦等画家作品的解读和创造性模仿，表现了他独到、敏锐的艺术感受力。梵高现存于世的书信手稿，更为真实、透彻地再现了其在艺术与信仰上的诸多挣扎、其绘画理念的逐步进化，以及其对色彩、笔触等绘画技法的自我追求。这也能够让读者得以更好地理解梵高在人生最后几年必然爆发出的旺盛的、天才般的创造力和无可复制的艺术语言。

　　3.梵高的zui伟大之处，是他将世间痛苦绘成了画布上激情洋溢的美

　　画家在人世间遭受着痛苦与磨难，但他并不是消极的依赖者：他热切向往组建画家交流团体、颂扬着伟大的健康、推崇着创造的力量......他更不是简单地去表现痛苦与哀鸣的艺术家：他糅合了痛苦与热情，伟大地将自身的彷徨思索、宁静喜悦都耕耘为画布上激情洋溢的美。

　　内容简介

　　《梵高 化世间痛苦为激情洋溢的美》基于对梵高画作和书信的重新解读，以独到的眼光查证了画家在信仰和绘画问题上的立场。

　　生长在牧师家庭的文森特·梵高一度抱有献身传教事业的梦想。他直到27岁才涉足绘画，却为之奋斗终身。梵高的经历和他在书信中为宗教问题赋予的地位让人以为他是一位信仰上帝的画家。但早在1880年，他就以无神论者自居。他在不同环境和朋友（尤其是卡米耶·毕沙罗和保罗·希涅克）的影响下，始终坚守这一立场。这不仅指引了他的生活，也从根本上左右了他的创作。

　　梵高尽管背弃了信仰，却难以彻底割舍。因此，他在投身艺术事业以后，用了八年时间与信仰诀别。他发现，不仅用艺术实现神意是天方夜谭，用艺术介入世界同样属于一种理应拒绝的“神圣使命”。同时，他发现艺术界本身也被名利的逻辑统治，与他青年时代的理想相去甚远。于是，梵高离开巴黎，来到阿尔勒继续绘画并深入思考。他在同艺术家高更亦敌亦友的切磋中，彰显出自身创作所具有的写实主义和唯物主义的力量。他不仅没有面对母题展开幻想，而且接受了母题的方方面面，包括其“可憎”的一面。梵高在精神疾病发作频繁的生命最后两年里，仍然心无旁骛地挖掘着其先前开辟的道路。画家在极度狂热的创造中确立了一个观点——艺术应当颂扬身体和欲望的力量，而不能沉溺于美或精神的不可见的世界。

　　作者简介

　　扬布朗（Jan Blanc）是日内瓦大学现代（16—18世纪）美术史教授兼文学院院长，主要研究17—18世纪的弗拉芒、荷兰和英国绘画与艺术理论和实践的关系。他撰写了多部论文和著作，包括ditions de la Martinière于2006年出版的《在伦勃朗的画室中：大师和他的弟子们》、Peter Lang于2008年出版的《17世纪的绘画创作和思想：塞缪尔范霍格斯塔丁的艺术理论》、Citadelles & Mazenod于2012年出版的《画家语录》、Citadelles & Mazenod于2014年出版的《维米尔：制造光荣》和Brepols于2016年出版的《约书亚·雷诺兹爵士的著作》。

　　内页插图

　　目录

　　前言

　　第一节 梵高与宗教

　　第二节 无神论的三个角度

　　第三节 梵高的世界

　　楔子

　　第一节 信仰与绘画

　　第二节 十字路口

　　第三节 皈依艺术

　　第一卷 从天国到尘世，1880-1888年

　　第一章 感召

　　第一节 自己的老师

　　第二节 日常生活的画家

　　第三节 质朴的信仰

　　第二章 介入

　　第一节 主动参与的观察者

　　第二节 向大师学习

　　第三节 个人意义上的变革

　　第三章 反抗

　　第一节 征服

　　第二节 认识

　　第三节 战斗

　　第二卷 从精神到物质，1888年

　　第一章 被荒谬支配

　　第一节 逃离巴黎

　　第二节 用另一种视角观察

　　第三节 作出努力

　　第二章 海洋感觉

　　第一节 没有彼处的世界

　　第二节 母题的诗意

　　第三节 乌托邦的形式

　　第三章 拒绝空想

　　第一节 偶然性的美

　　第二节 对世界的体验

　　第三节 物质的现实

　　第三卷 从救赎到健康，1889-1890年

　　第一章 反英雄

　　第一节 康复者

　　第二节 受苦者

　　第三节 双重性

　　第二章 伟大的病人

　　第一节 “消除宗教的病态畸变”

　　第二节 “有时会极度清醒”

　　第三节 “力求以假乱真”

　　第三章 反基督

　　第一节 信仰的疾病

　　第二节 表达的呐喊

　　第三节 美丽的死亡

　　结语

　　第一节 交汇

　　第二节 误会

　　第三节 讽刺

　　附录

　　年表

　　原注

　　参考书目

　　人名索引

　　梵高作品索引

　　精彩书摘

　　《梵高 化世间痛苦为激情洋溢的美》：

　　“更好的观察视角”

　　尽管梵高很欣赏米勒的作品，但对现实的追求使他决意远离米勒在画中热衷表现的基督教情绪。1881年的冬天，梵高和家人产生了新的冲突——起先是因为梵高一再追求姨夫约翰尼斯斯特里克的女儿凯斯。后来，他又借冲突之机首次表明了无神论的立场一一这些冲突无疑促使梵高日益疏远原先的宗教理想。画家把艺术实践视为分析现实的有力工具，似乎想以此取代宗教理想。

　　写生时如果纠缠于细节而忽视大局，就不好了。但这种情况在我最近的素描中经常出现。因此，我要再多多研习巴尔格的手法（他运用主线条、大面积和简单柔和的轮廓）。我想暂停在室外的素描写生，过一阵再继续，到那时，我会拥有比从前更好的观察视角。

　　梵高所谓的“更好的观察视角”显然与他模仿自然的手法有关。他在8月末拜访了海牙画派的安东·莫夫、泰奥菲尔·德·博克（Thdophile de Bock）和约翰尼斯博斯博姆（Johannes Bosboom）。与这些画家的频繁交流使他摆脱了一些在自学时养成的坏习惯。而这一“观察视角”也关乎梵高表现世界的方式。他不愿再“纠缠于细节”，而要以巴尔扎克的方式，在表现事物的过程中，突出其中往往不为人知的决定性的内在逻辑：

　　一棵修剪过的柳树也是生命。如果把它当做生命来画，那么它周围的事物也多少会被画得有些不同。我们至少应当把注意力集中到这棵柳树上，不画出一点生气来就不能罢休。

　　梵高在短短一年里实现了惊人的进步。他不光掌握了素描基础，解决了技法问题，也通过临摹培养了稳定的笔力和敏锐的观察力。从前他是别人的学生，现在他成了自己的老师。他用批判的眼光欣赏其他画家的作品，保持个人视角，并通过掌控身体和双手把握自己的风格。

　　第二节日常生活的画家

　　“尘世”

　　到了1881年年末，梵高花在肖像画上的时间越来越多。他以海牙席凡宁根（Scheveningen）地区的一位绣花女工为模特，创作了一系列水彩画（图51）M。这些作品标志着梵高对色彩技法的掌握，也延续了尼德兰艺术中描绘女性绣花、纺纱、缝纫和编织花边的悠久传统。这一传统始于16世纪，旨在歌颂家庭美德。梵高可能是读了米什莱的作品《爱》（L'Amour—，1859年）以后想到创作这些水彩画的。米什莱写道：“从古至今，世界各地的女性向来只为家务操劳”。“女性操持家务应该是出于爱的，因为她同样擅长别的工作”。

　　然而，梵高留下的文字里却没有在道德上赞美女工的意思。相反，他表达了“更写实地对待所有事物”的强烈意愿。什么是这位画家所谓的“写实”呢？是指尚弗勒里（Champfleury）和路易·埃德蒙·迪朗蒂（Louis EdmondDuranty）提倡的写实主义吗？

　　这两位理论家提出，艺术应该是“对人们所在的社会环境和时代的严格、全面、忠实的再现”；艺术是“社会”的肖像；“社会中的不同阶级和职业造就了人，这些外部因素给予人的面貌比天性所赋予的更为突出”。或者说梵高希望和库尔贝一样，创作“写实的寓意画”，为自己绘画的主题和母题撰写“有形的道德故事”？还是说他想要实践《实验小说论》（Roman experimental，1880年）中的理论？埃米尔·左拉在这部著作中把自然主义视作“对自然和人类的实验性研究方法的应用”。

　　这些解读都不符合梵高所谓的“写实”。《绣花女工》（Brodeuses）面部的几何化和衣服的褶皱表现恰恰说明画家尽量避免过度的细节个性化。他似乎希望通过色彩和空间的简化，将画面从背景分析中脱离出来，同时摈弃细枝末节，也拒绝价值判断。这一切都说明，在梵高看来，除非画家放弃面对客体时居高临下的姿态，才有可能做到“写实”。这种居高临下的姿态包括道德或宗教上的评判，也包括画家对社会阶层或社会环境的分析处理：当我在“尘世间”荆棘丛生的荒原里散步的时候，当我感到世俗和纯粹的爱的时候，我没有时间去考虑神圣和神秘的爱。我承认自己需要美和崇高，但我首先需要点别的——比如——仁慈、友善和温情。

　　人物的“味道”

　　梵高不信任普遍接受的道德准则。他主张站在人类高度的写实主义。这种写实主义关注现实的本来面目，其中包括普通、平庸、乏味的一面。在他的艺术创作中，这种态度始终占主导地位。梵高再次和父亲发生矛盾后，便于1881年12月25日将画室搬到了海牙。从那时起，弟弟成了他唯一的经济来源。梵高在海牙结识了很多画家。他会去他们的画室做客，也会在提供着衣模特写生的普勒克里工作室遇到他们。梵高利用这次回到海牙的机会，将自己的习作交给莫夫点评。而莫夫一看就说：“你和模特太近了”。这句批评点出了梵高思想的转变。我们应该从字面意义和引申意义两个层面来理解这句话。莫夫不满梵高与模特距离太近，关系也太亲近。梵高自己也心知肚明：“我感到我的工作深入民众内心，我必须脚踏实地，深入研究生活，不惧艰难，取得进步。”

　　梵高在1882年2 4月间结识了画家兼摄影9币乔治·亨德里克·布莱特纳（George Hendrik Breitner），并在他的推荐下开始阅读左拉的自然主义小说。此时梵高深受布莱特纳价值准则的影响，因此似乎不把莫夫的意见放在心上。梵高和布莱特纳时常在海牙的工人街区出入。他们的素描试图表现底层劳工的日常活动，并头一次获得了行家的赏识。科尔·梵高可能是看到《吉斯特街区的面包房》（la Boulangerie dans le quartier du Geest，图52）以后向侄子梵高订购十二幅海牙风景画的。不过，梵高并不乐意把人部分时间贡献给城市风景：“我肯定不是风景画家。我画的风景都带有人物的‘味道’”。他始终注重肖像画练习。他忠于自己的价值观，提出要“用粗粝的笔法表现朴实、粗糙但真实的事物”。1882年4月，他借鉴了一幅夏尔·巴尔格的作品，以《忧愁》（Sorrow，图53）为题，用自己提出的方法完成了三幅素描。当时他正与从良了的娼妓西恩·霍尔尼克（Sien}toornik）关系亲密。一些美术史学家便想在作品中看到梵高对这段感情的暗示，但没有证据支持这种猜测。参照梵高在画上抄录的米什莱《妇女》（La Femme，1860年）中的句子——“世上如何会有被抛弃的孤独的女性”，可以看出这几幅素描的创作动机更一般化。他追求的首先是最大限度地简化造型：“为了画出准确的轮廓，我很是下了番苦功。”另外，梵高也尽力挖掘了写实主义在无情诊断之外的表现力。他用赤裸、瘦削的身体，结合作品的标题和米什莱的文字，描绘了女性被遗弃后所受的苦难。梵高在同时期还画过一些痛苦绝望的老人。《忧愁》与这些作品相似，都表现了由普世的孤独和被弃而生出的绝望。

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