音乐哲学 对历史结构主义的重思-图书推荐
内容简介
本书是一部西方音乐史，也是一部西方哲学史，尤为难得的，是从西方哲学的眼光来理解整部西方音乐的历史。这样的题材，国内罕匹。
作者自古希腊的哲学和音乐始，经过中世纪、古典主义、浪漫主义，最后大胆地走进现代音乐，我们会发现，音乐未必就是纯粹的客体，归根结底，人类的理智和情感生发出历史上的音乐诸形态；但我们又会发现，音乐未必是人类纯粹的创造，从数到和谐的宇宙，最后是音乐在事实主体上的漂移，无一不是洞见到存在的澄明。西方哲学的发展与西方音乐的诸形态的变迁有着无以言说的契合，当西方哲学的本体论形态走向最终的完结之际，西方古典音乐也走向了它最后的浪漫主义的辉煌。
作者简介
邱健，云南大学艺术与设计学院青年教师，学者，师从著名艺术学者李森先生，研究方向为音乐理论西方艺术史与西方哲学史等。他特别关注音乐史、音乐教育等领域，在《云南大学学报》等刊物上著有多篇论文。
目录
音乐结构的历史建构：语言文化相对性的显现 陈保亚代序 / 1
导言 / 1
第一章 音乐结构的缘起 / 11
第一节 音乐智慧与音乐建构 / 13
一、文明发源地的音乐事实 / 14
二、维柯的“诗性的智 慧” / 19
三、加德纳的“音乐智 能” / 20
四、布莱金的“人的音乐 性” / 22
第二节 结构的特征及其边界 / 23
一、“整体性”的领会 / 25
二、“转换性”的领会 / 26
三、“调整性”的领会 / 27
四、“边界”的领会 / 29
第三节 音乐感知的三种方式 / 31
一、整体主义的音乐感知 / 31
二、原子主义的音乐感知 / 34
三、结构主义的音乐感知 / 36
第二章 音乐结构的历程一 / 41
—— 众神之咏叹
第一节 音乐的神话 / 43
一、诗人的音乐 / 44
二、神授的音乐 / 45
三、音乐的神性 / 46
第二节 音乐的理性 / 48
一、本质唯一且变化 / 49
二、本质多样且不变 / 50
三、本质唯一且不变 / 51
四、本质多样且变化 / 52
第三节 音乐的理念 / 54
一、肖像摹仿理念 / 55
二、理念统摄音乐 / 58
第四节 音乐的原因 / 59
一、音乐摹仿自然 / 60
二、四因造就音乐 / 62
第五节 音乐的本性 / 64
一、快乐的本性 / 65
二、明智的本性 / 66
三、怀疑的本性 / 67
第六节 上帝的镜像 / 68
一、重返太一的建构 / 69
二、三位一体的建构 / 70
三、神学的辩证建构 / 72
第三章 音乐结构的历程二 / 75
—— 心灵之节奏
第一节 回归世俗 / 77
一、音乐之为科学 / 77
二、音乐之为人性 / 80
第二节 理性独断 / 83
一、二元论与音乐分析 / 84
二、单子论与前定和谐 / 89
第三节 经验怀疑 / 91
一、假象与戏剧 / 92
二、白板与乐感 / 96
三、感知与即兴 / 99
四、印象与观念 / 102
第四节 先验法则 / 105
一、理性的先天规定 / 106
二、音乐的反思判断 / 109
三、天才的先天立法 / 114
第五节 音乐的浪漫气质 / 118
一、无限的节奏 / 118
二、自由的诗化 / 122
三、绝对的心灵 / 124
第四章 音乐结构的历程三 / 131
—— 音响之律动
第一节 音乐的情感与形式 / 133
一、意志客体化与听觉万花筒 / 134
二、标题音乐与纯粹音响 / 139
三、情感的依附与形式的自由 / 143
第二节 音乐的悬搁与还原 / 145
一、回到事物本身 / 146
二、意向性的开显 / 149
三、存在的绽放 / 151
四、诗意的真理 / 155
第三节 音乐的图像与游戏 / 159
一、音乐语言图像说 / 161
二、音乐语言游戏说 / 164
第四节 音乐的解构与解释 / 168
一、后现代语境中的音乐 / 169
二、作为解构活动的音乐 / 171
三、作为诠释活动的音乐 / 175
第五章 音响创造的历史模型 / 179
第一节 音响的游戏 / 181
一、音响的划分 / 181
二、音程的计算 / 187
三、音符的伦理 / 191
第二节 音响的时间性 / 197
一、音响的历时性向度 / 197
二、音响的共时性向度 / 202
第六章 节奏创造的历史模型 / 211
第一节 节奏的游戏 / 213
一、节奏的激活 / 213
二、节拍的约定 / 218
第二节 节奏生成的新维度 / 226
一、“动能”和“运动”的节奏生成 / 228
二、“时间”和“感知”的节奏生成 / 234
第七章 音乐表演的历史筹划 / 243
第一节 历史的前提 / 249
第二节 版图的设定 / 252
第三节 科学的构造 / 257
第四节 美学的介入 / 260
第五节 本质的瓦解 / 263
第八章 声乐演唱的本在还原 / 269
第一节 身体的呼吸 / 271
第二节 天赋的嗓音 / 275
第三节 习得的唱法 / 281
一、能指与读法 / 283
二、习惯与环境 / 286
三、传播与技术 / 289
第九章 器乐演奏的诗性自觉 / 293
第一节 器乐的家族 / 297
第二节 弓弦的鸣响 / 299
第三节 木管的争吵 / 303
第四节 铜管的力量 / 307
第五节 击奏的点彩 / 311
第六节 键盘的渗透 / 315
第十章 指挥的图像与诠释 / 323
第一节 指挥的缘起 / 329
第二节 图像的引入 / 337
第三节 线谱的图像 / 342
第四节 运拍的图像 / 346
第五节 指挥的诠释 / 355
一、直译风格 / 361
二、狂喜风格 / 364
三、主观主义 / 367
四、客观主义 / 371
第十一章 音乐语言的用法 / 377
第一节 音乐语言的特质 / 379
一、音乐语言与日常语言 / 379
二、音乐语言与绘画语言 / 385
第二节 音乐语言的使用 / 391
一、使用的前在性 / 393
二、简单使用 / 395
三、系统使用 / 397
四、反系统使用 / 402
第十二章 音乐语言的漂移 / 407
第一节 诗学进化论的终结 / 411
一、影像修辞与能指转喻 / 412
二、物像修辞与所指转喻 / 414
三、构成修辞与能指隐喻 / 418
四、义理修辞与所指隐喻 / 423
第二节 音声的诗性漂移 / 428
一、音声之意识形态漂移 / 431
二、音声之直陈其事漂移 / 435
三、音声之纯粹形式漂移 / 439
四、音声之修辞幻象漂移 / 443
五、音声之本在事象漂移 / 446
精彩书摘
文艺复兴的两个发现是“人的发现”和“世界的发现”，后者是由科学的发展所推动的。16世纪哥白尼的“日心说”问世，标志着近代自然科学的诞生。之后，以开普勒、伽利略、牛顿为首的一大批科学家分别在物理学、天文学、生理学、医学等领域取得了重大突破。这场科学革命自然也影响到了音乐领域。这一时期，对音乐表演版图重新界定的重要契机就来自科学革命所带来的成果。17世纪法国的马林?梅塞纳（Marin Mersenne）以一种科学的方式在《和谐的宇宙》（Harmonie universelle）中重新构造了音乐的版图。“它由19册组成，分成如下几组：I—V音响的物理学，运动的机制，嗓音的生理学；VI—XI歌唱的性质，理论学说，作曲与表演的机制；XII—XVIII各类乐器的物理学和构造；XIX宇宙和谐的论点”。
不难看出，梅塞纳的构造已经逐步地脱离了理论音乐与实用音乐的二元划分。在早期的音乐版图界定中，尽管也谈及了梅塞纳在《和谐的宇宙》中所讨论的问题，但谈论的方法是截然不同的。之所以说梅塞纳是以一种科学的方式谈论，是因为“科学”在梅塞纳时代获得了一种新的地位。在昆体良时代的音乐版图中，数学的权威性是不容置疑的；这种权威来自于毕达哥拉斯，音乐的问题几乎都可以转换为数学的问题。当数学在方法论中起关键作用的时候，几何思维与代数思维就成了音乐合法性的重要基础。数学的演绎不一定要触碰现实，理论音乐可以与实用音乐毫无关系。马尔凯托版图中的每一个部分，几乎都是数学思维的结果。在亚里士多德的学科分类中，数学的地位仅次于形而上学，是被当作可靠的知识来对待的。
然而，在梅塞纳时代，数学的权威受到了质疑。在17、18世纪，唯理论和经验论不断在较劲。唯理论者以数学为方法强调演绎，经验论者以经验为依据强调归纳。科学正是在这种背景中获得自身地位的。一方面，科学要依靠数学来思维；另一方面，科学有在经验中得到验证的要求。在梅塞纳的版图中，如I—V 卷，“音响的物理学”是探讨声音的产生与传播，“运动的机制”是探讨运动的物理过程，“嗓音的生理学”是探讨发声的生理过程，这些论述都是以科学的方式进行的。在VI—XI卷，“歌唱的性质，作曲与表演的机制”，也都试图从科学原理上回答“歌唱”、“作曲”、“表演”中的实际问题。至于XII—XVIII卷，“各类乐器的物理学和构造”就更是科学化的解释，乐器自身的结构是作为一种发声器械的物理模型来看待的。
“科学”是实用的，在梅塞纳时代，西方音乐中一件以科学化生产的重要乐器——维奥尔琴，逐渐成为了时代的象征。“小提琴逐渐上升到下一世纪中的统治地位，但它的前身仍旧广泛使用。中世纪提琴的后继者——维奥尔，在15世纪极其普遍，特别在英国，一直用到18世纪。维奥尔主要制成三种尺寸：高音，或称迪斯康特维奥尔；中音，或称维奥尔达布拉乔（臂式维奥尔）；低音或称膝盖维奥尔（维奥拉达甘巴）。同族乐器中最大的是倍低音维奥尔（维奥龙），室内乐中不用。还有许多结合其他弦乐器特点的次要类型。这三种主要类型的维奥尔放在一个所谓的“维奥尔柜”里，是16世纪晩期和17世纪英国室内乐的标准配备。柜子是一件家具，里面通常存放三对高音、中音和低音维奥尔，大小、音色仔细搭配。” 由这个例子可以看到，科学所追求的是标准化，不同的维奥尔琴所形成的弦乐家族为秩序井然的交响乐的到来奠定了重要基础。
当用科学的眼光重新审视音乐表演时，音乐表演就不再像从前那样只是可感世界中的事情了，一套科学化的表演机制逐渐形成。发声是否科学、演奏是否科学等话语逐渐形成了一种新的表演评价机制。这种评价机制实际上是一种理性主义的知性转换，从谐和论转换到了科学论。谐和论的基础是数学，而科学论的基础却是物理学、生理学。在17世纪之前，音乐表演的审美评价标准是谐和与不谐和；而随着科学化的音乐构造，科学与不科学成了新的准则。科学自身是有标准的，这个标准就是关于真的判断，有真的就有假的，有正确的就有错误的。正确的演唱要符合嗓音的生理结构，正确的演奏要符合乐器的物理构造，凡违反此种原则的表演都会被看作有问题的。
梅塞纳时代，人们能意识到表演和生理学、物理学之间的联系，并以此来建构一套科学化的表演机制值得称赞。在昆体良的时代，理论音乐和实用音乐的关系是，后者的合法性来自于前者，整个音乐的合法性则是来自于上帝；而在17世纪后，音乐表演乃至整个音乐的合法性都逐步的转移到了科学上。科学是以实验为基础的，当以这种眼光看待音乐表演时，音乐表演也成了实验的对象。演唱的生理学实验引发了唱法的革新，演奏的物理学实验推动了乐器的改革。这样一来，音乐表演就不在神秘，科学可以解决（至少是部分解决）表演中存在的技术性问题。
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