《传奇人生--弗里达·卡罗传(精)》-图书推荐
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她是开在废墟上的花，可以说她卑微可怜，也可以称她为旷世奇才，她用自己独特的方式诠释着自己的传奇。
6岁得了小儿麻痹症；18岁遭遇几乎致命的车祸；46岁右腿膝盖以下被截肢。
她22岁时嫁给了43岁的20世纪最负盛名的壁画家迭戈·里维拉；结婚10年后离婚；在离婚的13个月后两人复婚。
卡罗没有受过专业绘画训练，婚后却拿起画笔成为画家，别具一格的画风备受世人喜爱，并多次举办个人画展。
她的朋友包含政治家、艺术家、建筑师、画家、文学家等众多名人大咖，毕加索、杜尚也是她的支持者；她有着众多的男女情人和风流韵事。
其作品屡创拍卖奇迹，价格不菲；她的家——蓝房子在她去世后变为博物馆；2002年她传奇的一生被拍成电影《弗里达》。
作为弗里达·卡罗的传记，甘妮特·安考瑞著的《传奇人生——弗里达·卡罗传（精）》详细撰写了这位墨西哥传奇女画家的人生经历和她别具一格的艺术创作，介绍了”弗里达狂热”这一现象，并对一些传说故事做了解读，此外，本书还展示了她的画作、日记、信件、照片、医疗记录和对她身边人的采访内容，分析了她成为传奇人物的原因，叙写了她对艺术、文化的影响。
内容推荐弗里达·卡罗1929年嫁给了墨西哥壁画家迭戈·里维拉，从此步入聚光灯下。时她22岁，他43岁。作为里维拉具有异国风情、”对艺术有所涉足”的年轻妻子，卡罗受到赞扬之后，继续创作了出类拔萃的画作，但终身笼罩在丈夫的阴影之下。如今，在她辞世60多年后，卡罗的名望可与里维拉一较高下。卡罗已经作为一位富于开创性的艺术家和一个文化偶像而享誉国际。
卡罗属于她所处的那个时代，也领先于那个时代。她的绘画向社会规范发起了挑战，打破了社会禁忌，涉足于诸如女性身体、性别、异装、身份认同和创伤等主题，其绘画方式仍在世界范围启迪着代艺术家们。
弗里达·卡罗的一生是传奇的一生：传奇的身体遭遇、传奇的婚姻、传奇的艺术天分、传奇的人际关系。作为传记，甘妮特·安考瑞著的《传奇人生——弗里达·卡罗传（精）》详尽讲述了弗里达·卡罗的生平，此外还介绍了”弗里达狂热”这一现象，并对一些传说故事做了解读。另外，本书还展示了她的画作、日记、信件、照片、医疗记录和对她身边人的采访内容，分析了她成为传奇人物的原因，叙写了她对艺术、文化的影响。本书是大众拓展阅读和学者研究的理想书籍。
目录序
第一章 家谱：”我的祖父母、父母和我”
第二章 童年创伤：破碎的身体，双重的自我
第三章 初为女人
第四章 声名鹊起
第五章 ”迷失的欲望”：放弃做母亲的资格
第六章 ”双重的悲哀”：爱情的迷失与追寻
第七章 ”‘我’在何处？”：自我的迷失与追寻
第八章 ”万物归一”：信仰的迷失与追寻
第九章 ”我在解体”：生命的衰减
第十章 属于她的时代，领先于她的时代
后记
致谢
参考文献
试读章节第四章 声名鹊起
在卡罗与桑德罗·戈麦斯·阿瑞阿斯的恋情结束后不久，她与迭戈·里维拉的终身伴侣关系便开始了。那是种非同寻常的关系，跨度达近30年，一直是人们关注的焦点话题。卡罗和里维拉都对他们的关系提供了大量的信息—有的实事求是，有的添油加醋，有的无中生有。迭戈·里维拉是个声名狼藉的谜题制造者，他对杂谈怪论的癖好变得几乎像他的壁画一样有名。这令他的传记作者们不知所措，却很受公众和报刊的喜爱。人们可以猜测，卡罗在形成自身神话般的人格面具时，从他那里学到了不少。写里维拉传记的最富创造力的作者伯特伦·D.沃尔夫用充满诗意的辞藻描述了里维拉的”无穷无尽的寓言迷宫”：
迭戈以奇谈怪论而著称于世，对此他信手拈来，如同蜘蛛抽丝般毫不费力，每次都会翻出新花样，那是包裹在寓言里的寓言，真相与幻想飞针走线地纵横交织，丝线根根相似，难分彼此，讲述者口吐莲花，妙语如珠，听者一时难辨真假，不得不表示信服。
从报纸报道、官方文件到亲眼看见的陈述等范围广泛的其他资源与这对夫妇自己各不相同的叙述穿插在了一起。它们共同暴露了涉及这一由爱情和残忍、结婚、离婚和复婚、忠诚和背叛构成的摇摆不定的故事的许多问题和矛盾，却无从解决它们。
有关卡罗与里维拉的邂逅的记述五花八门，数不胜数。她还在国家预科学校上学时，里维拉正在那里画一幅壁画，相传15岁的弗里达顽皮地嘲笑这位了不起的大师，捉弄他，然后渐渐迷恋上了他。然而，他们的恋爱关系则是从1928年7月才开始，在里维拉从苏联返回墨西哥大约一个月后。一个版本报告说，这对夫妇是在出生于意大利的摄影家和政治活动家蒂娜·莫多蒂的家中相遇的。据说正是莫多蒂鼓励十几岁的卡罗加入墨西哥共产党的。似乎很有可能的是，卡罗小时候从父亲那里得到的摄影熏陶，也将她拉向了莫多蒂及其圈子。另一个更加富于色彩的记述描述说，卡罗在里维拉画壁画时大胆地打断了他，命令他从脚手架上下来，要求他看看自己的画作，然后坦率地问他，她是否有成为职业画家的天赋。
卡罗与里维拉的恋爱期持续了一年多，伯特伦·D.沃尔夫在里维拉的传记中报告说，”从1928年夏到1929年夏这一年时间中，迭戈的风流韵事空前绝后地多。”尽管卡罗不是他生活中唯一的女人，但无疑她扮演了一个重要的角色。沃尔夫回忆说，朋友拉斐尔·卡里略向他展示里维拉的一幅出现了卡罗画像的壁画的复制品时，沃尔夫立即评论道：”迭戈有了个新女孩。”据称卡里略回答道：”你说得对，我猜。她是个好孩子，像雄鹰般光彩夺目，是只有18岁的共青团员，她叫卡门·弗里达·卡罗。”里维拉的卡罗肖像画出现在墨西哥城公共教育秘书处的一幅题为《分发武器》的嵌板画上，这充分说明了未来妻子在他心中的地位。卡罗站在画面中心，上身穿的似乎是男人的红衬衫，衬衫左口袋上方固定有一颗红星，下身穿着一条朴素的（沃尔夫写的是”严肃的”）黑裙子，裙子的一部分隐藏在一只大木箱后面。她的黑色短发、男孩子气的面部特征以及松松垮垮的衣服隐藏起了任何女性气质的痕迹。沃尔夫观察到，在这幅画像中的卡罗不像个女人，倒具有”一个青春期的男孩子的特征”。这一形象与里维拉眼中他的前妻卢佩·马琳的形象形成了鲜明的对比，他把后者屡屡画成一个肉感的裸女，是女性性行为的缩影。
卡罗1929年的《自画像》［错题为《时光飞逝》（Time Flies）］作于里维拉完成其壁画之后的几个月，展现了一个完全不同的形象。卡罗笔下的自己肯定不是男孩子气的，她直视着前方。被加长了的美丽颈项上装饰着一串玉石项链；一件蕾丝花边的白上衣展现了她紧实丰满的胸部；精致的耳环进一步彰显了她的女性气质。尽管这幅作品不同于前面提到的那幅作于1926年的《波提切利》自画像，但在她把自己再次呈现为被人所爱的角色这一点上，两幅画也颇具相似性。她不再是桑德罗·戈麦斯·阿瑞阿斯的那个带有欧洲风范和德语化签名”Frieda”的”波提切利的维纳斯”。这里，卡罗把自己呈现为里维拉的年轻的混血女子。这幅自画像在内容和风格上都强调了墨西哥文化。卡罗的流行的墨西哥式服装和阿兹特克玉石项链都暗示了她对本土文化的认同。将人物放在打开的窗帘之间的构图方式源于墨西哥殖民时期的肖像画。这种结合强调了画家与墨西哥多层面文化的示范性关联。
卡罗那条特殊的阿兹特克玉石项链也具有充其性别身份认同的指征功能。在画中，卡罗忠实地复制了她所拥有且经常佩戴的一条项链，正如这一时期的许多照片所展示的那样。艺术史学家珍妮斯·海伦德正确地辨认出了刻在一块大玉石上的符号：有四条线从中发散出去的圆圈是”运动”的标志。此符号的纳瓦特尔语的名称是”奥林”。在中心玉石顶部边缘上刻着四个凹槽。数字四的纳瓦特尔语是”娜汇”。因此，纳瓦特尔语的”娜汇·奥林”被刻在了卡罗项链的中心玉石上。这个词通常与地球的四角相关。然而，对于卡罗而言，娜汇·奥林首先是那位自打她成为预科学校的学生起就对其名声有所耳闻的艺术家和模特的名字。到1929年，卡罗通过莫多蒂和里维拉也与她有了接触。虽然1926年的弗里达试图将自己与那种”放荡”女人拉开距离，但1929年的卡罗则试图与娜汇·奥林画上等号，里维拉曾将后者画作”色情诗”的化身。娜汇·奥林将一个纳瓦特尔语的名字作认同墨西哥本土文化之举接受下来，像她一样，卡罗笔下的自己也带着来自其墨西哥遗产的标志。再者，通过佩戴”娜汇·奥林”玉石项链，她也许暗示了她向一个性开放的女人，具体来说是里维拉的情人的身份转变。在此背景下，绘画上的闹钟可能暗示着，她的时代已经到来。可见于她身后的飞机可能是现代性的符号。在这幅作品中，卡罗把自己画成了她希望里维拉能够看到的她：一个风韵十足的、摩登的和被人所爱的女人，他也许会与她共享未来。具有重要意义的是，在他们关系的这一早期阶段，在卡罗的自我形象与里维拉眼中的她之间已经出现了一道巨大的裂痕。在里维拉看来，正如那幅壁画所揭示的，她不是性感妖娆的娜汇·奥林，而是一个男孩子气的、无关性感的共产党同志。
22岁的卡罗与43岁的里维拉于1929年8月21日在科约阿坎市政厅结婚。卡罗是里维拉的第三任妻子。里维拉居住在欧洲的14年（1907—1921年）间，一直与”非婚妻子”安吉丽娜·贝洛夫一起生活。1916年，贝洛夫为他生下一个儿子，这个孩子在两年后死去了。在此期间，里维拉还与玛丽夫娜·沃洛比夫—斯特贝斯卡出轨，他们的女儿玛里卡于1919年出生。返回墨西哥后，里维拉1922年娶瓜达卢佩·马琳为妻。他们有两个女儿：卢佩（生于1924年）和露丝（生于1927年）。1927年，里维拉与马琳离婚。数十年后，在卡罗死后整一年时，里维拉于1955年7月迎娶了爱玛·乌尔塔多。与他的前任妻子们不同，卡罗没有生下任何孩子。无子嗣最终成了其自我形象的一个重要构成元素。
P57-65
序言制造神话的艺术家；众说纷纭的艺术与生活故事
谁对生活无所不知？
——弗里达·卡罗
1950年秋，弗里达·卡罗在接受奥尔加·科斯塔斯对她进行的系列访谈时，这位身心疲惫、幻想破灭的艺术家公开声称：
我不愿影响他人。
我无意成名成家。
我毫无建树，有愧于生活之赐。
实际上，卡罗发出这一声明时，她已经画出了令她在今日声名显赫的—事实上是令人尊敬的—所有标志性绘画作品。
10年前，她风华正茂之时，卡罗在写给时处于分居状态的丈夫迭戈·里维拉的一封令人心碎的信中，也曾表达过类似的情感。她用一种冷酷的、自我批评的书信体形式，言简意赅地把自己的生活总结为一系列个人及职业上的挫折失意和彻头彻尾的失败：
我得出的结论是：我一无所成。我还是个小女孩时，我想成为一名医生，交通事故令我致残。我与你共同生活了10年，除了给你招惹麻烦、令你心生烦恼之外，真的什么也没做过。我开始画画，但我的画作毫无用处，除了你和我之外，没有一个人会买……
鉴于卡罗死后的巨大影响，她所激发的那类似于狂热崇拜的溢美之词和高度赞扬以及时下对她的绘画作品（现在是无价的）的永无餍足、充满激情的需求，她对自己的成就如此消极的自我评价听上去不仅错误，而且颇具讽刺性和悲剧性。
我们代对卡罗及其成就的高度评价与画家自身苛刻的自我否定之间所形成的巨大差异，只是使弗里达·卡罗的故事（实际上是众多的故事）成为谜团的许许多多的原因之一。本书敏锐地意识到了这种矛盾的存在和持续，这构成了本书的基础。
弗里达·卡罗的艺术与生活之间存在重大的差异，又有强烈的对应关系。她在18岁时遭受几近致命的车祸，与著名画家迭戈·里维拉之间有过疾风骤雨般的分分合合，在抱病多年之后，于47岁最终离世。对于那些痴迷于她生平中富于戏剧性的触目惊心经历的人而言，她的艺术只不过是这个非同寻常的女人的一个方面，是一把了解其生平故事的颇为有益的钥匙。对于那些渴望破译卡罗绘画意义的人而言，她的传记则提供了至关重要的图像学钥匙。
有关卡罗的层出不穷的传记（有人会说是圣人传记）研究以及”弗里达狂热”的出现，使得艺术史学家林恩·库克悲叹道，在卡罗的事例中（就像在她之前的凡·高的事例中一样），”艺术与生活之间的混淆”有可能在研究文献和大众想象两个领域都继续占据主导地位。库克推断，卡罗的生活及其绘画间的关系要错综复杂得多。除此之外，对卡罗的艺术和生活间的联系长期的历史观察表明，这不是最近才有的现象，也不是她死后出现的一波波”弗里达狂热”的结果。相反，尽管这因卡罗近期的大众吸引力而有所加剧，但这始于这位艺术家还活着的时候，而且至少一部分是自我营造的。
令人惊讶的是，人们对卡罗生活的痴迷甚至在她画那些令人着迷的自画像之前（更别说展出它们之前了）就已开始了。卡罗最初成名于1929年，在她嫁给既声名显赫又恶名昭彰的迭戈·里维拉之后。结婚时，她22岁，他43岁。她几乎尚未拿起画笔，而他已是享誉国际的天才艺术家，是毕加索的朋友，有着蛮横无理的个性，是不计后果的好色之徒。他们1929年的结婚证书上将他的身份定义为”艺术家、画家”，而将她的身份定义为”家庭主妇”。终于，卡罗洋溢着青春的美丽、颇具异国风情的相貌以及独一无二的形象和个性也引起了记者的注意，点燃了许许多多出类拔萃的摄影师的想象力。她被带到了聚光灯下，被称为”迭戈年轻美丽的妻子”。
海伦·阿普尔顿·瑞德发表在1930年10月22日的《波士顿晚报》上的文章颇为典型。这篇长文将迭戈·里维拉说成是”墨西哥最著名的画家”，并像它那冗长的标题必定会引发的联想那样，进而讨论了”墨西哥艺术的文艺复兴运动：迭戈·里维拉成为从革命立场重新书写墨西哥历史的画家群的带头人物”。在文章的中间部分，在”本地服装”的小标题下，瑞德这样简短而意味深长地描述卡罗：
弗里达，迭戈年轻美丽的妻子，是画面的一个组成部分。她身穿本地服装，一条紧身的及地布裙，肩头披着一条传统的长围巾，纤细的棕色喉颈上环着一串形制繁复的阿兹特克珠串。她也是一位画家，在丈夫的画室旁有间自己的工作室。她拥有迷人而朴素的才华，是根植于墨西哥人禀性中的自发的艺术表达的仅有的另一范例。
迭戈迷人妻子的这幅”画像”—天赋异禀而天真自然，色彩绚丽又呈”棕色”—逐渐成为很多有关卡罗生平著作的主要形象。正如1931年出版的《名利场》中的一篇短文所言，人们时常用相片来取代对卡罗之”人格”的言语描述。
卡罗早期的照片由时顶级的摄影师—包括彼得·朱利、曼纽尔·阿尔瓦雷斯·布拉沃、爱德华·韦斯顿、伊莫金·坎宁安、安塞尔·亚斯、卡尔·范韦克腾—拍摄，这些照片使她声名鹊起，她是里维拉的年轻妻子，也是一位具有异域风情的女人，她拥有独特的时尚感，又具备土著墨西哥人的天资与才干。爱德华·韦斯顿于1931年在旧金山与里维拉和卡罗相遇，他在日记中写道：
我再次为迭戈拍照，还有他新婚的妻子弗里达：她与卢佩［里维拉的前妻瓜达卢佩·马琳］形成了鲜明的对比，她娇小可爱，在迭戈身边就像个洋娃娃，但只是身形意义上的洋娃娃，因为她很强大，又十分美丽，没有显示出多少她德裔父亲的遗传。她穿着土著服装，甚至一双皮条编织鞋，在旧金山的大街上都能引起不小的轰动。人们纷纷驻足，饶有兴趣地打量她。
弗里达·卡罗发表在《时尚》《名利场》和《时代》杂志上的照片帮助她建构了其”LaMexicana”的形象，即一个典型的墨西哥女人，其中许多要早于她自己对此角色的自我刻画。
一封写于卡罗抵达美国后的长信揭示，她充分意识到了这一经过深思熟虑的自我创造过程。1930年11月21日，她在旧金山写信给她”亲爱的妈咪”：”那些说英语的外国人真的非常喜欢我，会关注我带来的所有衣服和长披巾，看到我的玉质项链时，他们下巴都要掉下来了，还有，所有的画家都想让我给他们模特。”
在20世纪30年代期间，卡罗开始专心地进行大量绘画创作，到1938年，她已经创作出足够多的优秀原创画作，她完全可以在位于纽约气质优雅的第57街上的大名鼎鼎的朱利安·列维画廊举办她的首场个人展。1938年2月14日，正她准备展览之际，她用打字机给朋友露西娅·布洛赫写了一封两页长的书信，这封信表明，即使是在这个阶段，她仍未将自己视为一位重要的画家：
我已经画了大约12幅画，全都又小又微不足道，都是同样的个人主题，除了我自己之外，没人对它们感兴趣……有四五个人告诉我，它们很有趣，其余的人都认为它们太过疯狂。令我惊讶的是，朱利安·列维给我写了封信，说有人跟他说起过我的绘画，他有意邀请我在他的画廊中办展览。
展览于1938年11月1日开幕，共展出了25幅绘画作品。展览还提供了一份黄色宣传页，上面有作品清单和一篇由超现实主义权威安德烈·布雷顿写的短文。布雷顿的文章最初以法文写成，这令卡罗大失所望。然而，展览的其他每个部分都令她欢欣不已，正如她在给自己的童年恋人和好友桑德罗·戈麦斯·阿瑞阿斯的信中所言：
阿瑞阿斯，我想跟你说说我展览的那一天，哪怕只说这一点点。一切都安排得绝对不可思议，我的运气真是好得令人难以置信。这里的所有人都非常喜欢我，他们全都极其和善友好。列维不想把布雷顿的前言翻译出来，这是唯一让我感觉不悦的事，因为这看上去相做作，但现在也拿它没办法了！你对此怎么看？画廊很有趣，他们把画作安排得甚是妥。
在其画作正在进行处女秀之时，一些把卡罗作画家的肤浅文章开始出现。我们获知，她从时尚杂志（如《名利场》和《时尚》）和八卦专栏（如《时代》）得到的关注要甚于从艺术杂志那里得到的关注。更有甚者，就连标榜聚焦于她的画作的文章也只关注她身为”墨西哥绘画大师、体型魁梧威风的迭戈的妻子”的身份，以及—如以前一样—她那丰富多彩的个性和具有异域风情的墨西哥服装：
从她编入其黑色发辫的鲜艳夺目的毛茸茸的羊毛细绳，到她涂在脸颊和嘴唇的颜色，再到她沉甸甸的颇具古风的墨西哥式项链和色彩艳丽的特湾那短上衣和裙子，里维拉夫人本身似乎就是其艺术的产物，像她所有的作品一样，其构成既浑然天成，又经过精心构思。它亦富表达性—表达了一种喜气洋洋、激情四射、妙趣横生而又温柔和善的个性。
从此以后，有关卡罗的基本信息开始一而再、再而三地在后续的文章中出现。这些老生常谈的言论进一步将她的艺术与生活纠缠在一起。卡罗那假想中的羞涩和”天真的”孩子气的特质既被归因于她的个性，也被归因于她的艺术风格。她成为画家的过程迄今为止被简单地解释为车祸的直接结果；朱利安·列维画廊发布的新闻稿称：”1926年（准确的日期是1925年），她遭遇了一次严重的车祸……卧床恢复一段时间之后，她开始以一种野性而细致的技巧作画。”伯伦特·D.沃尔夫证实：”一次车祸，使她成了画家。”卡罗的绘画作品被视为对其生活的直接描绘，最终，她与里维拉的纷乱动荡、痴缠不休的关系也被视为其生活与艺术两者的主要焦点。
《时代》杂志上评论的配图是卡罗的一幅颇具美感的照片，标题为《弗里达·里维拉与图画》，这便是一个实例。这张由埃莉诺·迈耶拍摄的照片展现的是站在其极具纪念意义的油画《水给了我什么》（1938）前的艺术家。这幅富于创新的卓越绘画提供了以一个女性洗浴者为代表的革命性原创模式，然而，它却既未被提及，也未被讨论。取而代之的是，文章一味关注的是那撩人的、为人所津津乐道的八卦传闻：
这周，引起曼哈顿骚动的是著名画家迭戈·里维拉的德裔墨西哥妻子弗里达·卡罗的处女画展。眉毛乌黑、身材娇小的弗里达以前太过害羞，不敢展示自己的作品，其实她自1926年（准确的时间是1925年）以来便一直在作画，那一年，一场严重的车祸把她裹在了”如地狱般乏味的”石膏体中……在最迷人的作品《有心的自画像》中，弗里达记录了与迭戈在一起的一段不幸的时光……
事后看来，我们可以毫无疑问地洞察到，卡罗本人在有意地鼓励—也可以说是在唆使—这样一种对其艺术的直截了的传记分析方法，从而构成了一种范式，借此，她的艺术与生活在其绘画作品中形成了完美融合。实际上，在她于1938年接受伯伦特·D.沃尔夫和朱利安·列维的采访以及1939年接受帕克·莱斯利的引人入胜、影响深远的采访时，卡罗本人带着佯装的天真和令人放下疑虑的、自谦的幽默将她绘制的画作描述为自己特殊生活阶段的直接反映。”我总是画下任何划过我脑海的东西，不做其他过多的考虑。”她告诉沃尔夫，让他（以及那些接踵而至的人）相信，她的生活会以某种不假思索或毫不费力的方式呈现在画布上。她还会提供有选择的（有时是不准确的）传记里程碑式的内容，这些内容会在后来她的传记中被不加质疑地引用和重复。
在卡罗创作新的画作、会见新的对话者和潜在的摄影师时，对其作品的过于简单的、单向的传记性解读仍在持续。例如，麦金利·海姆于1939年12月”在弗里达·卡罗·德·里维拉出生的房屋内与之一起喝茶”时，他见证了她在收到”一组宣称她与里维拉离婚的最终结局的文件”后的”显而易见的忧郁”心情。他将此直接与她画架上的绘画联系起来，写下了从此对卡罗的意义重大而错综复杂的杰作《两个弗里达》的标准阐释的文字：
上面有两幅真人大小的自画像。其中的一个是迭戈爱过的弗里达。这个弗里达从她拿在手中的迭戈的小画像中汲取着生命的血液。血液从一条暴露在外的紫色动脉流入她的心脏，心脏也裸露在胸外；曲曲折折的动脉由此绕过她的脖子，进而延伸到第二个弗里达那里，这是迭戈不再爱的女人。在她那里，动脉断裂了。那位遭到背叛的弗里达试图仓促地用一把外科医生的手术钳止住血液的流失。
海姆接下来的句子是个鲜明的例证，表明卡罗自己的话语如何令一位最伟大的批评家深信，在卡罗的事例中，艺术与生活的界限要么是易变的，要么根本不存在：”离婚文件送达时，我们正在观看那幅画，我隐约地预想到，她会抓起那湿淋淋的器具，将它扔到房间的另一头。”（注意”她”这个词的模糊用法，这进一步将艺术与生活合并了起来—海姆指的是画家还是她创作的画像？）
海姆进而重复了有关卡罗故事中所有为人熟知的成分：她的墨西哥—德国和天主教徒—犹太教徒的家世；使她”成了”一名画家的1925年的车祸事件；她早期与里维拉的热恋以及1929年他们成婚。他对故事的贡献是最后一个里程碑：1939年的离婚。
到卡罗创作出全部作品于1953年在墨西哥城举行了误期已久的个人展览时，《时代》杂志将卡罗的艺术总结为”以画笔和颜料绘制出的充满痛苦磨难的自传”。在这篇简短的评论中，卡罗那充满神秘感的生平故事中的所有著名”里程碑”都（再次）出现，尤其是那场将她”转变为”艺术家的几乎致命的车祸、她童年时的热恋以及后来与迭戈·里维拉的疾风骤雨般的关系。该展览的墨西哥评论家尤塞·莫雷诺·维拉在《消息报》上得出了相同的结论：”我们不可能将这位卓尔不群者的生活与作品分割开来。她的绘画就是她的传记。”
尽管卡罗身后的传记作家从未有过直接采访她的福分，但他们都不可避免地（也是情有可原地）受到其生前记录下的言论的强烈影响。1954年，这位艺术家过早地告别了人世，近30年后，海登·埃雷拉的传记作品《弗里达》于1983年出版，它始终是有关卡罗生活的最全面可靠的研究。埃雷拉响应了她的前辈们的看法，重申了艺术家的全部作品是一部”绘画传记”的假设。她对卡罗生活的叙述似乎如此亲密而流畅—实际上是无所不知—以致萨洛蒙·格瑞姆伯格写道：”仿佛卡罗本人跟她……说过悄悄话。”在其权威传记发表约20年后接受的一次采访中，埃雷拉说：”对于弗里达，有段时间，我觉得自己就生活在她体内。我觉得自己是在从里到外地写她。”
卡罗自己的言论像口述历史传统那样，通过忠诚的朋友、受信任的采访者以及直至现在的几代学者得到传承，它们已强有力地铭刻下了她的自我建构的生平故事。其力度是如此之大，以至卡罗最忠诚的传记作者之一玛莎·萨莫拉写道：”在我寻求真相的过程中，我甚至要与弗里达本人做斗争，她似乎一直想给自己作传，撰写她自己的神话和传奇。”
弗里达·卡罗是谁？我们不可能找到准确的答案。这个女人的个性是如此矛盾而复杂，你甚至可以说，存在着许多个弗里达。也许她不想成为她们中的任何一个。
我们阅读卡罗的私人信件时，我们仔细研究她的日记或分析她所创作的深刻而复杂的艺术作品时，我们所遇到的”许多个弗里达”从根本上不同于她在采访中和在小心翼翼地加以演绎的摄影画像中所呈现出的那个公众人物。矛盾无处不在，在涉及卡罗生平故事的关键问题中充满了不确定性和不一致性，包括她的出生日期和父亲的谱系、她对生孩子的态度、她与里维拉和其他人的关系、她的病情，很明显，甚至还包括她最终的死因。
必须强调的是，成为卡罗生平故事之特征的那些分歧绝非原始资料匮乏的结果。相反，我们拥有一系列超乎想象的与卡罗生活的几乎方方面面都相关的言语和视觉资料。此外，在近10年中，还源源不断地涌现出了新证据，这将在本书中提及。尤富戏剧性的是卡罗位于科约阿坎的故居蓝房子中上锁的房间和橱柜的开启，使得数以千计的令人着迷的物品—绘画、医疗新发明、X光机、原始文件、照片、服装和饰品—重见天日，它们逐渐一一呈现在公众的眼前。
复制并反映新的原始材料的图书现在也唾手可得。这些纷纷涌现的出版物中的引人注目的例子有：卡罗所挚爱的侄女伊索尔达·P.卡罗的回忆录，题为《亲爱的弗里达》（2005），其中包含了来自弗里达的姐妹克里斯蒂娜的日记的摘录以及其他家庭文件和证明；萨洛蒙·格瑞姆伯格的《弗里达·卡罗：她自己的歌》（2008），其基础是迄今为止不为人知的访谈以及在卡罗生命的最后几年中对其进行的心理测试；那部展现并分析”弗里达的衣橱”（2007）的内容丰富的著作；一部出自艺术家私人档案的此前不为人知的数以百计的照片的汇编（2010）。
尽管每一块新信息的碎片都令卡罗迷们—专家和外行都一样—兴高采烈，但这一不断扩展的材料库并未解决穿插在艺术家故事中的大多数分歧。具有讽刺意味的是，这些重见天日的信息实际上凸显并进而强调了嵌于其传记叙事中的矛盾性。 正如接下来的内容将清晰呈现的那样，任何简单地（重新）建构这位令人着迷而富创新精神的艺术家的线性传记的尝试，都不可避免地遇到由相互冲突的信息、文件和回忆录构成的复杂迷宫—纵横交错的主观和客观的事实与虚构。
因此，本书志在努力对大量一手和二手资料加以筛选，提取出可加证实的事实。但它也反映了这样一种意识：这些信息，连同卡罗所创造的形象、她自己把人搞得晕头转向的神秘故事以及她为自己构筑的身份—作为她自己—都聚集成了一个难解的、多面性的、众说纷纭的故事。
卡罗最喜爱的诗人惠特曼曾说过：”我是自相矛盾的吗？那很好，我就是自相矛盾的（我是大块头，我容量大）。”1950年秋，弗里达·卡罗对此话发出响应，掷地有声地说：”我很乐于个自相矛盾的人。”
后记弗里达·卡罗的艺术、生活和传奇
自画像体裁常常诱使观众模糊艺术与生活之间的界限。在弗里达·卡罗的画作中，这种诱惑看上去几乎是不可抗拒的。艺术家的形象就呈现在我们眼前。她凝视着我们，带着哀求的神色。我们被她的眼睛所吸引，无法自拔。有一种亲密感和联结感。我们感到，这幅画是用画家的精神印记铸造而成。我们假定，她正在向我们诉说有关她生活的一个深刻真相。在这种相遇期间，我们似乎在分享她的情感、她的时代和她的空间。她是活生生的，而我们与她在一起——就在那儿。
在这个方面，卡罗的绘画类似于莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Banista Albeni）对窗户的隐喻，借助它们，我们透过一个框架去寻找真实，去寻找”真正的弗里达”。这使得我们完整地回顾了在本书中所讨论的卡罗的艺术与生活间的”混淆”。萨洛蒙·格瑞姆伯格多年来一直在追踪卡罗画作的收藏情况，他证明，卡罗自画像的最初拥有者何以觉得自己等同于拥有了卡罗的一部分：”他们爱她的作品，因为他们爱她，”他总结说。然而，正如许多弗里达的探索者心知肚明的那样，在寻找弗里达·卡罗的过程中，常常会发现他们自己。奥利阿娜·巴德利认为，卡罗的自画像充了镜子的作用，探索者从中发现了”他们正在寻找的东西”的映射。在巴德利为”观众想要‘看’和‘成为’弗里达的渴望”发声时，”身份政治”并非毫无问题。巴德利注意到，它会将艺术家贬低为”身份认同的游乐场”。
卡罗的绘画不仅是传统隐喻意义上的镜子和窗户。她的绘画也许还可被视为由创造力、想象力和恣意的自由构成的阈限空间。可以确定的是，卡罗在艺术空间中插入了现实与传记暗喻的片段。但她也纳入了古代和现代符号、思想和情感轨迹以及更多的东西。因此，她的绘画通常是人类经验的贮藏地，其中包含了多种知识的谱系。从时间的角度看，卡罗的绘画具有两面性：它们拥有来自过去层面的元素；它们与其在其中得以创造的特殊的历史、社会和文化语境相关；但在画家去世多年之后，它们仍会持续地引发共鸣，发挥将会被破解的意义。
将卡罗的绘画概念化为阈限空间而非窗户或镜子，并将它们与对画家生活的言语叙述清楚地区分开来，这样做解释了它们所引发的阅读的多样性，还有它们所激起的多变的、有时是矛盾的反应。在其艺术空间内部，卡罗没有局限于一种语言，也不曾囿于线性的或单一的叙事。相反，她有可能将词汇、医学图示、大众视觉言语、宗教形象以及更为传统的美术修辞统统兼收并蓄。在1940年的一封信里，卡罗强调说，只有通过她的绘画，她才能够清晰地表达”以任何其他形式都无法说出的”意思。视觉性，而非词汇，才是卡罗自我表达的实质性语言——其程度如此之深，以致她曾对一位朋友说，假如她不得不停止绘画，她便会”像花儿一样枯萎”。
卡罗创作了大量包含着多层含义的作品，这使得每一代人——也许是每一个观众——都能够揭示蕴含其中的新的丰富层面。在某种程度上，我们是卡罗的考古学家，因为我们会小心翼翼地挖掘、探索、揭示、分析并试图拼凑卡罗插入其艺术作品的具有相交性或重合性的图解。
既然卡罗既属于她的时代，又领先于她的时代，所以其传奇的全部的深刻性似乎要在我们准备好一层层地发掘和解释其意义时，才会逐渐展开。实际上，正如前文所言，卡罗最早被强调其明显的墨西哥象征性的墨西哥裔美国社团所拥抱，并非只是种巧合。同样可以理解的是，为什么她只是在经过女权主义修正的艺术史将个人的表述为政治的之后，她才获得了国际声誉。在近几十年中，卡罗作品的附加方面已得到揭示：其中最为重要的是她的性别模糊性、她将身体大胆地加以视觉化的做法、她对杂合性之伦理和审美的处理模式以及她对我们将身份认同理解为复合的、动态的和结构性的布局的凄美贡献。
卡罗一生中在画廊举办过三次重要的展览：1938年11月在纽约的朱利安·列维画廊的首次亮相；1939年3月在巴黎的皮埃尔和科尔画廊举行的展览，这次展览在展出她的画作的同时，还展出了来自墨西哥的照片和艺术品；就在她临死前一年于墨西哥城的代艺术画廊举办的她的最后的告别展。为了出席1953年4月13日的开幕式，卡罗是躺在她的带顶篷的床上被抬进画廊的。伊索尔达·卡罗告诉我，那天晚上，她的姨妈不得不吞下大剂量的止痛药。尽管她付出了巨大的努力，想要享受那一事件，但她呆滞的眼神让她挚爱的侄女意识到，她已衰弱到了极限。
开幕式上，一张照片捕捉到了卡罗与祝贺者们在一起的美好景象，这些人中包括画家阿特尔博士和歌手康查·米歇尔。但照片的泪点在背景上：在画廊的墙壁上，在卡罗及其宾客的头上方，赫然悬挂着卡罗题为《死亡思考》的令人哀伤的自画像。
卡罗身后的第一个重大的展览（将她的画作与蒂娜·莫多蒂的照片配对展出的那次展览）在30年后才举行，那是在1982年，在伦敦的白教堂画廊，随后又在欧洲和美国进行了巡回展。从那时起，卡罗的绘画在澳大利亚和日本都已展出过。她诞辰100周年的庆祝活动是四大博物馆的展览，它们全都是重磅事件：在伦敦的泰特现代美术馆（2005年），在墨西哥城的美术研究所（2007年），在美国的从明尼阿波利斯至费城再到旧金山的三地巡回展（2007—2008年），还有在维也纳和柏林的一次较小规模的展览（2010年）。
卡罗的生活充满了矛盾。她的身后事也包含了几次具有讽刺意味的曲折。活着时，她是里维拉的妻子。正如1933年2月的《底特律新闻》（Detroit News）那屈尊俯就的大标题所宣称的那样，她被封为”兴致勃勃地投身于艺术工作的壁画绘画大师的妻子”。如今，里维拉以弗里达的丈夫而著称于世。尽管她的作品得到了她的朋友和几位收藏家的赞赏，但她从未能靠卖画为生，她生前卖出的最贵的一幅画仅为400美元。如今，她的绘画受到追捧，售价达数百万美元，就连与卡罗有关的纪念品也被拍出了破纪录的价格。
最后，里维拉于1949年4月4日出现在《时代》杂志的封面上。这个专题报道引用他的话说，他”始终想为百万民众作画”。确实如此。他的壁画在20世纪统治了墨西哥艺术，至今还覆盖在数干平方米的公共建筑之上。相反，卡罗只画了约200幅画，其中大多数都是私密性的，尺寸很小。她本人对自己的艺术作品的评价是”小且微不足道，是只会吸引我本人的相同的私人主题，其他人则毫无兴趣”。在墨西哥文化年会上，”三巨头”——三位伟大的壁画家：奥罗斯科、西盖罗斯和里维拉——被称作他们那个时代最重要的艺术家。卡罗被视为古怪的和微不足道的。
自20世纪末开始，是卡罗而非里维拉在”为数百万人作画”。用谷歌搜索她的名字，十分之一秒内便会出现三百多万次点击。以她的生活和艺术为内容建立网络；她的声望产生了出色的展览和学术研究，但同时也促生了愤世嫉俗的企业、毫无品位的货品、印有其形象的邮票和各种各样的商品。奥利阿娜·巴特利总结了这一现象及其危险性，她写道：”这个野性的、混血的弗里达，是悲剧性的波西米亚人与瓜达卢佩圣母、革命女英雄和莎尔玛·海雅克的混合体，已经牢牢地占据了大众的想象，以致有可能掩盖历史上真实的卡罗的形象。”
本书力图搜索历史上卡罗方方面面的相关资料，尽管事实证明这种做法是有局限性的，卡罗的传记通常由众说纷纭的故事构成，充满了谜团和矛盾。正如我们看到的，远在卡罗的公众号召力扭曲了她的形象之前，卡罗就已经不可思议地自我构建了多重故事和多个自我。这清楚地反映在卡罗给自己取的名字上，她将其用作身份认同的标志：德国化的”弗里达”，墨西哥化的”卡门·里维拉”，代号”花”、”玛拉”和”玛琳切”。但最能说明一切的绰号也许是她经常使用的那个，尤其是在她给里维拉的信中，卡罗称自己为”La Gran Ocultadora”（了不起的隐匿者）。
弗里达·卡罗的生平故事既富教育意义，又引人入胜，展现了她的个性和立足于世界的方式。她的艺术遗产让我们可以超越传记，更深入地了解艺术家本身。她的绘画——隐喻性的窗户、镜子和阈限空间——延伸了我们的视野，扩展了我们了解和理解她的方式。