废墟的故事[美] 巫鸿作者简介、书籍目录、内容摘要、编辑推荐

　　传统中国美术中的“废墟”在哪里？在创造现代中国视觉文化的过程中
，东西方的废墟观念是如何在历史的对立中得以流布与深化？20世纪以来， 当代废墟美学是如何在过去与未来之间寻找到自身存在的立足之地？
美术史家巫鸿将中国“废墟”观念及其视觉表现形式的流变放置在考察 的中心：丘与墟，碑与枯树，作为废墟替身的拓片，“迹”的种种形式，“
如画废墟”的东西流通，“战争废墟”的庆典与见证，《小城之春》的废宅 与老城，圆明园旁的前卫诗歌与美术，当代艺术对于都市拆迁废墟的浓烈兴
趣…一本书在梳理这份涵盖绘画、建筑、摄影、印刷品和电影的材料清单时 ，“展现出令人敬佩的清晰与准确”(包华石)。
《废墟的故事》不仅对于中国美术与视觉文化是一次富于雄心的思辨， 对于全球语境下的艺术研究同样是一项里程碑式的贡献。
《废墟的故事》由世纪出版集团、上海人民出版社发行。

　　作者简介

　　巫鸿，美国芝加哥大学教授，美术史家。　　1963年入中央美术学院美术史系学习。1972-1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980-1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。受聘主持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任。同年兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。　　其著作《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》获1989年全美亚洲学年会最佳著作奖（李文森奖）；《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》获评1996年杰出学术出版物，被列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一；《重屏：中国绘画中的媒介与表现》获全美最佳美术史著作提名。参与编写《中国绘画三千年》（1997）、《剑桥中国先秦史》（1999）等。多次回国客座讲学，发起“汉唐之间”中国古代美术史、考古学研究系列国际讨论会，并主编三册论文集。　　近年致力于中国现当代艺术的研究与国际交流。策划展览《瞬间：90年代末的中国实验艺术》（1998）、《在中国展览实验艺术》（2000）、《重新解读：中国实验展览艺术十年（1990-2000）——首届广州当代艺术三年展》（2004）和《“美”的协商》（2005）等，并编撰有关专著。所培养的学生现在美国各知名学府执中国美术史教席。　　肖铁，北京人，芝加哥大学博士，美国印第安纳大学布卢明顿校区东亚语言文化系助理教授。译有《大教堂》（卡佛），有长短篇小说若干。

　　书籍目录

　　前言
第一章 废墟的内化：传统中国文化中对“往昔”的视觉感受和审美
传统中国美术中的废墟在哪里？
丘与墟：消逝与缅怀
碑与枯树：怀古的诗画
《读碑图》
碑与枯树
拓片：废墟的替身
碑与拓
作为废墟学的碑帖鉴定
作为遗物的拓片
迹：景中痕
神迹
古迹
遗迹
胜迹
第二章 废墟的诞生：创造现代中国的一种视觉文化
“如画废墟”的流布
描绘中国废墟
“如画废墟”的东西流通
战争废墟：征服与存亡
暴行的庆典
见证战争罪行
圆明园：毁灭、荒废和重新发现
第三章 过去与未来之间：当代废墟美学中的瞬间
绝望与希望的能指
《小城之春》
《自白——给一座废墟》
再现当代都市废墟
作为自传的废墟
废墟中的图像
拆迁计划
与城市对话
尾声 国家遗产
注释
参考文献
索引

　　章节摘录

　　第一章 废墟的内化：传统中国文化中对“ 往昔”的视觉感受和审美　　传统中国美术中的废墟在哪里？　　几年前，在读了傅汉思（Hans H. Frankel）和宇文所安（Stephen Owen）关于中国凭吊怀古类诗作的论著后，我决定考察一下中国绘画中对废墟的表现。原因很简单：既然废墟的形象常常出现在怀古诗里，它们在与诗歌具有密切关系的绘画中应该也受到类似的重视。出乎意料的是，在我所检查的从公元前5 世纪到公元19 世纪中叶的无数个案中，只有五六幅作品描绘了荒废颓败的建筑。有时，即便艺术家本人在画上题诗里描述了残垣断壁的景象，画中的建筑物却没有丝毫破损的痕迹（图1.1）。同样让我吃惊的是，在20 世纪以前，中国人竟然没有如李格尔（Alois Riegl）所提倡的那样将古建筑遗迹有意加以保存——如李格尔所说，这种建筑残存凝聚了人造物的“时间价值”（age value）。虽然中国不乏号称来源于古代的木构建筑，但它们大多被反复修复甚至彻底重建（图1.2）。每一次修复或重建都是为了重现建筑物本来的辉煌，但同时又自由地融合了当时流行的建筑元素和装饰元素。　　虽然我可以继续寻找废墟的图像和遗址，但这些初步的发现已经足够有力地促使我去思考这一现象背后的含义。首先我需要提问的是：为什么这些发现会让我吃惊？很显然，吃惊的原因是由于我已经不自觉地假设了建筑废墟是中国传统视觉再现中不可或缺的一部分，它不但存在在文学里，也应该存在于建筑和图像之中，而这种假设无意识地遵循着一种与中国传统中表现废墟的方式相悖的文化和艺术成规。随后我发现很多人有着和我一样的假设。这种反思引发我去探究这种误解的源头以及中国本土关于废墟的观念和再现模式。　　外来的文化影响会左右当代观察者对传统中国废墟的想像，而最强有力的影响是来自于欧洲浪漫主义的废墟观念。如祖克所指出的，浪漫主义视角今天仍然主宰着对待废墟的流行态度。这种观念在欧洲美术和建筑中有着一个漫长的谱系：建筑废墟在文艺复兴之前就已经出现在西方绘画之中，并在16 世纪进入园林设计。但只是到了18 世纪，对废墟多愁善感的缅怀才终于渗透进入各个文化领域（图1.3、图1.4）：“废墟被格雷（Thomas Gray，1716—1771）所歌咏，被吉本（Edward Gibbon，1737—1794）所记述，被威尔逊（Richard Wilson，1714—1782）、兰伯特（James Lambert，1725—约1779）、透纳（J. M. W.Turner，1775—1851）、吉尔丁（Thomas Girtin，1775—1802）和许许多多其他画家所描绘。它们装饰了肯特（William Kent，约 1685—1748）和布朗（Lancelot Brown，1716—1783）所设计的花园的平野和谷地。它们使隐士们流连忘返，让古物收藏家心潮澎湃。它们为无数画册增添了光辉，也给很多古玩家的肖像提供了恰如其分的背景。”正是这个传统启发了20 世纪初的李格尔对“现代废墟崇拜”进行了理论思考。而也正是在这一时期，这个欧洲传统走向了世界，信奉这种文艺浪漫主义的非欧裔作家、画家和知识分子将对建筑废墟的崇拜在自己的国家里推展开来。本书第二章将会详述：在中国，废墟在20 世纪初叶成为一种重要的绘画主题，而这些图像的特定风格和情感诉求都明确地揭示出它们异域的源头（图2.20—图2.22，图2.28，图2.55）。　　虽然很多论著已经讨论过18、19 世纪欧洲园林里人造废墟的出现，但这类结构和另一类装饰性建筑——即对东方建筑想入非非的模仿——之间的关系却似乎一直没有得到关注。二者之关系被忽视的一个显而易见的原因是彼此在功能和外形上的明显差异：如果说拟造的古希腊罗马废墟以其庄严而肃穆的外形唤起历史的记忆和忧郁的沉思，那么东方装饰性建筑则是以异国情调夺人眼球，或用霍勒斯？ 沃波尔的话说，传达出一种“新奇事物异想天开的气派”。不过我想指出的是，这两类同时期出现的建筑形式的频繁并置指出了浪漫主义艺术中的一个深层观念。在这种观念中，“如画”（picturesque）和异国情调，本土和外域，自然和人为，共同促成了想像的视觉世界中的美丽与崇高的融合。这两类装饰性建筑物的并置不仅出现在真实的园林中，也可以在设计样本、幻视壁画（trompe l’oeil murals，图1.6）和理论著述中找到。对中国园林的描述出现在欧洲的著作中，为浪漫派建筑师反对规整式园林的批评提供了支持。“如画”和异国情调的纠缠也解释了为什么一些画家用描绘古典废墟的方式表现中国建筑。瓦伦丁？ 西塞纽斯（Velentin Sezenius，生于1602） 的一幅雕版画是这种文化衔接的早期例证，在这幅作于1626 年的画中，一座残桥、荒废的水磨、几个东方人、一株衰柳、一只凤凰，共同构成了画面的主要因素（图1.7）。　　在18世纪对“中国风”（Chinoiserie）建筑情有独衷的欧洲建筑师中， 没有比威廉？ 钱伯斯（William Chambers，1723—1796）更用心和更具影响力的了。他是奥古斯塔王妃（Princess Augusta）的王家建筑师，也是英王乔治三世的建筑学辅导。别具意味的是，钱伯斯在英国园林里模仿中式建筑的尝试同他在相同场景中建造古典废墟的执着密不可分。　　他对伦敦邱园（Kew Gardens）的设计就体现了这种平行的兴趣：他在那里所建的装饰性建筑既包括了废弃的罗马式拱门（图1.8），也有十层的中国宝塔（图1.9）。此园中还有典型中国风的珍兽阁（menagerie pavilion）和移置于此的“孔子之屋”（House of Confucius）。钱伯斯在作于1772 年的《东方园林论》（A Dissertation on Oriental Gardening）中，宣称中国园林里含有随处可见的建筑废墟：颓塌的建筑，废弃的城堡、殿堂和庙宇，以及半截入土的宫阙，还有“各种表示衰退、失意以及人性被分解的东西，它们使人陷入忧郁，也引起严肃的沉思”。　　我们惊奇于钱伯斯何以作出这样的结论：虽然他的确在18 世纪40年代两次到过广东，但他关于中国园林中充满人造废墟的陈述却毫无根据。真实的情况是，那时他还只是瑞典东印度公司里的一个年轻员工，尚未受过任何将来使他扬名欧洲的职业建筑学训练。因此一种可能是他把一些废旧的建筑误认做了人造的美学对象。另一种可能是如他的传记作者约翰？ 哈里斯（John Harris）所说，钱伯斯不过是在“借中国人的嘴”叙述自己的建筑观念。如前所述，这种做法在当时是一种常见的修辞策略。虽然钱伯斯没有真的建造过中国风的废墟，但他于1762 年为托马斯？布兰特（Thomas Brand，1774—1851） 的地产The Hoo 设计的残桥与他为腓特烈二世（1712—1786）的无忧宫（New Palace at Sanssouci）计划的中式桥有着明显的相似之处。我们可以把这两个设计都溯源到先前提到的西塞纽斯的版画，在那幅作品中一座残桥占据了构图的视觉中心（图1.7）。　　虽然有些钱伯斯的同时代人已经怀疑他对中式园林的夸张描绘，但是受到流行传说和图像的支持，他的关于中国人富于废墟品位的叙述似乎大多被欣然接受。甚至到了1967年，英国小说家和《废墟之快感》（Pleasure of Ruins）的作者罗斯？麦考雷（Rose Macauly，1881—1958）仍引用他的话来证明“就整体来说，中国人似乎一直都有一种更恬静和更哀婉的废墟观念”。不过麦考雷也参证了更可信的材料——那是中国古代关于废墟的诗歌。比如她引用了亚瑟？ 韦利（Arthur Waley，1889—1966）于1918 年翻译的曹植（182—232）哀悼战后洛阳的诗作《送应氏》：　　洛阳何寂寞，宫室尽烧焚。　　垣墙皆顿擗，荆棘上参天。　　……　　中野何萧条，千里无人烟。　　念我平常居，气结不能言。　　通过引用这类诗歌，麦考雷把她的视角作为一种园林建筑的废墟转移到了作为一种诗歌灵感和意象的废墟上来，而作为这种灵感及意象的废墟正是“怀古诗”的主要特质。就我所知，至今还没有一本系统介绍“怀古”的史学著作。如果写的话，这样的一部通史至少应该包含四个重要阶段：汉代（前206—220）期间怀古的诗学审美之出现，魏晋时期（220—420）怀古诗作为一种文学类别的形成，唐代（618—907）怀古诗的流行，以及以后的朝代中对怀古诗的不断模仿与繁衍。实际上，怀古诗的意义并不局限于文学，而更是代表了一种普遍的美学体验：凝视（和思考）着一座废弃的城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离。怀古之情因此必然为历史的残迹及其磨灭所激发，它的性格特征包括内省的目光（introspective gaze）、时间的断裂，以及消逝和记忆。宇文所安写道：“这里，举隅法（synecdoche）占有重要地位，以部分指向全体，让人设法用某个不朽的碎片重构失去的整体。”但我们也将发现，怀古之情并不总是发生于对废墟断片的反应，而也可能从诗人对一种逝去的历史真实的领悟中生发而成。　　怀古诗悠长的历史和它对中国文化的深刻影响很容易让人们以为相似的情感和主题一定也存在于其他如绘画和建筑这样的姊妹艺术里。事实上，在中国和西方，很多人都持有这个未经验证的假设。的确，在某一特定地点和历史时段，对建筑废墟的再现确实会出现在不同的文学和艺术形式里，18 世纪英国的诗歌、绘画和建筑就是这样的一个例子。欧洲画家在数百年间创作的大量废墟图像也使得艺术史家能够把18世纪的案例放在一个历史长流里考察，并把它们同建筑及文学中对废墟的表达联系起来。但是，我对中国绘画中废墟图像的不成功的寻觅对这种欧洲现象的普遍性发出了质疑，这要求我们在两个重要的方向上重新为研究中国艺术里的废墟定向。第一，由于中国传统绘画里几乎没有对建筑废墟的描绘，我们需要探索体现怀古经验的其他类型的视觉表现。第二，由于诗歌和绘画运用不同的形象语言传达怀古经验，我们需要摒弃这两种艺术形式之间僵硬死板的平行观念，而应该把对二者关系的考察建立在对具体案例的仔细分析之上。根据这两个方法论上的提案，下文中所讨论的案例往往超出了对建筑废墟的约定俗成的概念和图像模式。　　……

　　媒体关注与评论

　　兼具令人敬佩的清晰与准确，这本富于雄心的书检视了一个丰富的主题——作为中国文化记忆载体的废墟所展现出的多重且多样的意义，时间跨度上溯古典时期绵延至今。《废墟的故事》是一项富于原创性且可喜的贡献，不仅是对于中国艺术的研究而言，也适用于对整体艺术的研究。　　——包华石，密歇根大学教授　　本书着重突出了东方与西方的互动连结关系，对于全球艺术的研究堪称是里程碑性质的著作。本书富于未曾预期的雄心，它一次性地涵盖了西方的中国风艺术，以及中国在帝国、共和、共产主义时期的艺术作品。书中的论点均有丰富的证据作为支持，堪称原创、富于思辨，摆脱了术语的控制，但深富理论洞见。因由其不同寻常的广度与深度，《废墟的故事》应该会对更广大的读者产生吸引力。　　——Lillian Lan-yin Tseng，纽约大学副教授

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